Guiones y guionistas

El artículo 748. Claves para escribir un piloto que enganche se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hola, bienvenidos a Guiones y guionistas, el podcast con el que aprenderéis a escribir guiones y a convertiros en guionistas. Hoy vamos a hablar de un tema fundamental: cómo escribir el piloto de una serie. El piloto no es un capítulo cualquiera. Es la carta de presentación de tu serie. El episodio que tiene que convencer a dos públicos muy distintos: por un lado, a los productores, cadenas y plataformas que podrían comprarla, y por otro, a la audiencia, que debe engancharse y querer ver el siguiente capítulo. Por eso, el piloto tiene que brillar: es la puerta de entrada a un mundo, a unos personajes y a una promesa narrativa. Si lo pensamos con una metáfora, escribir un piloto es como tener una primera cita. Tienes poco tiempo para causar buena impresión, para mostrar lo mejor de ti y, sobre todo, para generar ganas de una segunda cita. No se trata de contar toda tu vida de golpe, sino de dar las pistas necesarias para que la otra persona quiera volver a verte. Pues con un piloto pasa lo mismo: no tienes que contar toda la serie, pero sí dar lo suficiente para que quieran seguir viéndola. Hoy veremos qué debe tener un buen piloto, qué errores hay que evitar y cuáles son las tendencias actuales en series. Y, como siempre, habrá ejemplos prácticos para que veas cómo lo hicieron otras ficciones que ya conocemos. Y antes de empezar, os recuerdo que tenéis abierto el acceso a Operación Vomit Draft: escribe tu película o serie en 90 días, el taller en el que te acompaño a escribir tu guion desde cero. Comenzamos la semana próxima, por lo que si te animas apúntate ya. La mitad del taller la dedicamos a planificar: personajes, estructura, escaleta… para que cuando pases a escribir tu guion no te pierdas. Y la otra mitad, a que tengas tu piloto o tu largometraje terminado en tres meses. Tenéis toda la info en cursosdeguion.com/vomit-draft-largo-serie-new. Bueno, ahora sí, vamos a meternos de lleno en el mundo de los pilotos de serie. ¿Qué es un piloto y para qué sirve? Un piloto es mucho más que el primer capítulo de una serie. Su misión principal es doble: Convencer a la industria de que tu serie merece existir. Convencer a la audiencia de que quiere seguir viéndola. Por eso digo siempre que el piloto es como un currículum narrativo. No es todavía el trabajo completo, pero sí tiene que mostrar de qué eres capaz y cuál es la promesa de la serie. El error típico es pensar que el piloto tiene que resolver toda la historia, como si fuese una película en pequeño. Y no: el piloto tiene que abrir puertas, no cerrarlas. Tiene que presentar el mundo, los personajes y dejar claro el tono, pero al mismo tiempo debe generar preguntas, conflictos y expectativas que inviten a ver el capítulo 2, el 3 y toda la temporada. Vamos con un ejemplo claro: Breaking Bad. El piloto nos presenta a Walter White, un profesor de química frustrado, que recibe un diagnóstico de cáncer. Ahí ya tenemos detonante. Pero además, el piloto nos deja con una pregunta gigante: ¿qué pasará ahora que este hombre se mete en el mundo de la metanfetamina? Ese “quiero ver más” es justo lo que tiene que provocar un piloto. Otro caso: Lost. El piloto fue uno de los más caros de la historia en su momento, y cumplió a la perfección esa misión de enganchar. Vemos un avión estrellado, un grupo de supervivientes, una isla misteriosa… y en apenas dos horas de capítulo doble ya nos han planteado decenas de preguntas: ¿qué es la isla?, ¿qué son esos ruidos en la selva?, ¿quiénes son en realidad estos personajes? Eso es un piloto: generar misterio, prometer una serie llena de historias. Y ojo, porque no todos los pilotos funcionan igual. Algunos se plantean como una especie de “peliculita independiente”, con su arco cerrado, y otros son más bien un espejo de lo que será la serie semana a semana. El piloto de La casa de papel, por ejemplo, ya nos mete de lleno en el atraco, pero al mismo tiempo deja clarísimo que la serie va a ser un juego de estrategia, máscaras y tensión constante. En cambio, en The Office, el piloto es casi un retrato en miniatura de lo que será cada capítulo: vida de oficina, humor incómodo y personajes excéntricos. El piloto sirve para abrir un mundo y demostrar que hay material suficiente para sostener muchas horas de narración. Si un productor, un ejecutivo o un espectador termina tu piloto y no siente ganas de seguir, la serie está muerta antes de nacer. Elementos clave de un buen piloto Un buen piloto tiene que lograr cuatro cosas esenciales. Presentar el universoEl espectador tiene que entender desde el principio dónde está y cuáles son las reglas de ese mundo. No hablo solo de espacio físico, sino también de tono y género. En Stranger Things, desde el minuto uno sabemos que estamos en los 80, que hay un aire de nostalgia, de misterio y de terror. El universo ya nos da la promesa de lo que vendrá. En Succession, el universo es el de

El artículo 747. El mayor error del Vomit Draft (y cómo evitarlo) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de algo que, si estás escribiendo un guion, seguro que ya te has planteado: el famoso vomit draft. Ese primer borrador que escribimos a toda velocidad, sin frenar, sin mirar atrás, casi como si escupiéramos la historia directamente al papel. Hoy hablaré del mayor error que se puede cometer con un vomit draft… y de cómo evitarlo. Soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. El vomit draft tiene muy buena prensa entre guionistas porque nos libera del miedo a la página en blanco. Nos permite escribir sin autocensura, sin la presión de hacerlo perfecto. Y eso está genial, porque la perfección es el enemigo número uno del primer borrador. Pero… aquí viene la trampa. Mucha gente cree que con un vomit draft puede saltarse la planificación. Que basta con sentarse a escribir y dejar que la historia fluya como un río salvaje. Y ojo, suena tentador, incluso romántico. Pero en la práctica, suele ser un desastre. Porque claro, ¿qué pasa si te lanzas a escribir sin brújula, sin escaleta, sin un mapa mínimo? Pues que acabas con páginas y páginas de escenas inconexas, personajes que no sabes hacia dónde van, y una historia que puede empezar muy bien… pero se desinfla rápido porque no tiene estructura detrás. Hoy vamos a hablar precisamente de eso: del mayor error que se puede cometer con un vomit draft. Y ese error no es escribir rápido, ni soltar lo que llevas dentro. El error es creer que no necesitas planificar nada antes de lanzarte. ¿Por qué amamos el vomit draft? A ver, seamos sinceros: el vomit draft tiene algo mágico. Nos da una libertad que pocas veces sentimos cuando escribimos. Es ese momento en el que puedes dejar atrás la vocecita crítica que te dice “esto no está bien”, “este diálogo es flojo”, “nadie va a comprar esta historia”. De repente, te sientas frente al teclado y lo único que importa es avanzar. Y esa libertad es oro puro, porque escribir sin miedo nos permite conectar con la parte más creativa, más visceral de nuestra mente. Esa que a veces se bloquea cuando pensamos demasiado en si lo que estamos poniendo es “bueno” o “malo”. El vomit draft también es una gran arma contra el monstruo de la página en blanco. Esa sensación terrorífica de abrir el documento y ver un vacío total. Cuando decides escribir un primer borrador rápido, la página en blanco deja de ser un enemigo. Ya no tienes que llenarla con perfección, solo con palabras. Da igual si son torpes, si son repetitivas, si los personajes aún no hablan como deberían… lo importante es que el lienzo empieza a llenarse, y con él, tu confianza. Hay guionistas que incluso escriben su Vomit Draft en papel. Ya sea en libretas, como escribió Tarantino Pulp Fiction, o en cuadernos especializados, que están maquetados para respetar el formato de guion. Y escribir rápido tiene además un efecto curioso: muchas veces, al soltar escenas sin parar, descubres tu historia. Es como si los personajes empezaran a hablar entre ellos sin pedir permiso, como si te enseñaran quiénes son de verdad. Lo que no aparecía en la escaleta, aparece de repente en un diálogo improvisado. Lo que parecía un secundario irrelevante, se vuelve esencial. Esa magia solo sucede cuando te permites avanzar sin freno. De hecho, hay muchos ejemplos en la historia del cine de guiones que nacieron de un borrador caótico. El caso más famoso quizá sea Rocky. Sylvester Stallone escribió el primer borrador en apenas tres días, casi sin parar, dejándose llevar por la emoción de una pelea que había visto en la televisión. Aquel borrador inicial era imperfecto, sí, pero contenía la esencia de la historia: un boxeador fracasado que tiene la oportunidad de su vida. Luego vino el trabajo duro de reescribir, pero sin ese primer vómito creativo, la película nunca habría existido. Por eso amamos tanto el vomit draft: porque nos da permiso para escribir sin cadenas, porque nos salva de la página en blanco y porque, muchas veces, en medio del caos aparece la chispa de la historia que de verdad queremos contar. El gran error: pensar que no hace falta planificar Aquí es donde mucha gente tropieza. Existe un mito muy extendido entre guionistas: “No necesito escaleta, voy a descubrir la historia escribiendo”. Y claro, la idea suena atractiva. Te imaginas a ti mismo como un explorador, atravesando una jungla desconocida con el machete en la mano, improvisando el camino. Pero… ¿qué pasa? Que muchas veces esa selva termina devorándote. Porque sí, escribir sin plan puede darte momentos de descubrimiento, pero también te lleva a un resultado muy común: un borrador incoherente, lleno de escenas que no llevan a ninguna parte. Es como si tuvieras piezas de un puzzle sin saber qué imagen forman. La mejor analogía es esta: escribir un guion sin planificación es como empezar a construir una casa sin planos. Imagínate al albañil levantando paredes sin saber dónde van las puertas

El artículo 746. IA en guion con Netflix: lo que SÍ, lo que NO… se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a aterrizar cómo usar IA generativa en procesos de guion cuando trabajas con Netflix… sin pisar minas legales ni sindicales. Te doy una brújula práctica: qué permite Netflix, cuándo hacer consultas y pedir aprobación por escrito, cómo encaja con WGA si aplica… y un paso a paso para dormir tranquilo. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Hoy voy a hablar de cómo trabajar con Netflix y el uso de la IA, pero muchos me diréis, David. ¿Y cómo voy a venderle un proyecto yo a Netflix? ¿Qué es lo que hay que tener? Bien, te voy a dar una clave que suelen tener todos los proyectos de la plataforma: El high concept. Sí, esa frase que llama la atención y te ayuda a vender y entender tu historia generando expectativa en tan solo unos segundos. Y para que quede claro qué es un high concept y cómo puedes crear el high concept de tu historia, voy a dar una masterclass gratuita: “Cómo crear un High Concept que venda”. Será el viernes 29 de agosto a las 19 h de España. Si quieres acudir, tan solo tienes que enviarme un mail a [email protected] y yo te enviaré el enlace de descarga. Y seguimos con el nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy continuamos con la quinta clase en la que veremos cómo utilizar la IA como asesora editorial antes de presentar nuestros proyectos. La guía oficial del uso de Inteligencia Artificial de Netflix Esta semana me enteré gracias a un posteo de mi amigo Ángel Pariente en Facebook de que Netflix había publicado una guía oficial en su Centro de Ayuda para Socios (el Partner Help Center de Netflix). Os dejo el enlace para que veáis si queréis el documento original. Y me dije, aquí hay un tema interesante para todos los guionistas, tanto si ya estás trabajando un proyecto con Netflix, como si estás trabajando un guion y te gustaría vendérselo alguna vez a la plataforma. Hoy vamos a hablar de Netflix, que son quienes han dejado claro cuáles son sus reglas, pero en futuro esto lo harán todas las plataformas, por lo que tenemos que ir acostumbrándonos a todo esto cuanto antes. 1) Por qué hablamos de esto La IA acelera la ideación y la organización, pero no todo uso es igual. Hay usos “de bajo riesgo” (normalmente OK con aviso) y otros que sí o sí requieren consulta previa y aprobación por escrito antes de seguir (si afecta a entregables finales, likeness de talento, datos personales o IP de terceros). Ejemplo (ideación vs. entrega): Ideación: pides 10 variantes de conflicto para el Acto 2 y luego reescribes tú. Entrega: pegas tal cual párrafos generados por IA en el PDF de guion que vas a entregar. Lo segundo puede exigir consulta y aprobación y tocar reglas sindicales. 2) Regla de oro + Cinco Síes Regla de oro: si vas a usar IA en cualquier parte del flujo (ideas, arte, texto, vídeo, audio), avísalo a tu contacto de Netflix. Y si la salida toca entregables, likeness, datos personales o IP de terceros, consulta y consigue aprobación por escrito antes de avanzar. Checklist rápido: solo puedes usar IA si respondes “sí” a estas cinco: ¿Los resultados NO copian material con derechos de autor? “Dame metáforas originales sobre duelo en una ciudad costera.” “Reproduce el interrogatorio de [película] con el mismo diálogo.” “Genera una carta con el logo real de una marca.” (IP de terceros) ¿Las herramientas NO guardan ni entrenan con tus datos? Solución enterprise sin entrenamiento con entradas/salidas, a nivel empresarial; o desactivar la casilla de compartir datos para entrenar en las IAs generales como ChatGPT, Gemina, Claude. Subir el piloto inédito a una app gratuita que entrena con todo. ¿Usas un entorno empresarial seguro? Acceso corporativo, controles y registros. Documento público con prompts/resultados. ¿El material es provisional y NO aparecerá en el producto final? Moodboards textuales para tono; luego escribes tú. Un recorte de periódico con texto IA que sale en plano. ¿NO sustituyes talento ni trabajo sindical sin consentimiento? IA para ordenar fichas de personajes. Diálogo definitivo con IA que reemplaza al guionista, o voz sintética de una actriz sin permiso. Si dudas en cualquiera… paras y haces consulta. 3) Likeness (identidad reconocible) — ejemplos Likeness es cualquier rasgo reconocible que identifique a una persona concreta: cara, voz, forma de hablar, gestos, silueta, tatuajes únicos, nombre/alias, firma, muletillas, estilo performativo, o su doble digital. Ejemplos que requi

El artículo 745. Numerar escenas en un guion: cuándo y cómo hacerlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy quiero hablar de un detalle que parece puramente técnico, pero que en realidad tiene una enorme importancia en el día a día del guion: la numeración de las escenas. Hay guionistas que piensan que deben numerar escenas mientras escriben, pero hoy voy a explicar por qué no, cuándo es el momento en que se deben numerar y si debemos hacerlos los guionistas u otros miembros del equipo. Y seguimos con el nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy continuamos con la cuarta clase “La documentación del proyecto”. La numeración de escenas Todo surgió de una pregunta de Youtube sobre la presentación de las ayudas del ICAA. Daniel Chamorro me preguntaba: “¿Se numeran las secuencias en el tratamiento? ¿Y en las 4 páginas de guion? Yo creo que es más claro si están numeradas.” A lo que yo contesté: “Yo no las numeraría. No hace falta. Ya van en orden.” Y él me contestó: “Si yo tengo que leer un proyecto y tengo que interrumpir para ir al baño o cualquier cosa, agradecería saber en qué secuencia me he quedado para poder volver al punto fácilmente.” Ahí me di cuenta de que nunca había hablado de la numeración de escenas en el pódcast, por lo que lo haré hoy. 1. Guiones en internet: ¿por qué algunos tienen numeración y otros no? Muchos guionistas, sobre todo los que están empezando, me preguntan: “¿Tengo que numerar escenas cuando escribo mi guion?”. Y la respuesta es clara: no. La numeración no le corresponde al guionista en la fase creativa, sino al equipo en la fase de preproducción. Seguro que alguna vez te ha pasado: descargas un guion de internet y te encuentras con que no tiene numeración de escenas. Luego descargas otro y ves que sí está numerado. ¿A qué se debe esta diferencia? Muy sencillo: los guiones que no están numerados son versiones de escritura. Son los guiones tal y como los escribió el guionista o el equipo de guion antes de que entraran en preproducción. Es decir, son versiones pensadas solo para leer, no para rodar. En cambio, los que sí tienen numeración —y que muchas veces también incluyen notas de producción, páginas de colores o marcas de revisiones— son los llamados shooting scripts, o guiones de rodaje. Estos ya han pasado por el proceso de bloqueo y están numerados para que todo el equipo pueda trabajar con ellos. Por eso, cuando leas guiones descargados de internet, no te confundas: Si no están numerados, probablemente estás viendo una versión literaria, útil para estudiar la escritura. Si están numerados, seguramente se trata de un shooting script, una versión técnica para la producción. 2. El guionista no numera Cuando estás escribiendo tu historia, lo último en lo que deberías pensar es en numeritos delante de las escenas. Tu tarea es crear personajes creíbles, diálogos potentes, un conflicto que atrape y un ritmo que funcione. Si te pusieras a numerar escenas, sería un auténtico lío. Imagínate que tienes escritas quince escenas y decides añadir una entre la 5 y la 6. ¿Qué haces? ¿Vuelves a numerar todas de nuevo? ¿Y si luego cortas dos escenas del medio? Al final, lo único que conseguirías sería perder tiempo y complicarte. Por eso, en el mundo profesional, los guionistas no numeramos las escenas en el proceso de escritura. Lo importante es que el guion fluya, que la estructura esté clara, que la narración funcione. Yo antiguamente sí las numeraba, y era un auténtico lío. Te hablo de una época donde no había programas de escritura de guiones y cada vez que borrabas una escena o metías una nueva, tenía que renumerarlo todo. Ahora la numeración la haces cuando sacas el PDF del programa de escritura de guion, por lo que es todo más fácil. 3. El peligro de numerar antes de tiempo Imagina que decides numerar escenas de tu guion desde el principio, cuando todavía lo estás escribiendo. Puede parecer práctico, pero en realidad es una trampa. ¿Por qué? Porque el guion, en esa etapa, está en constante movimiento: quitas escenas, reescribes, añades nuevas… y cada cambio obliga a renumerar. ¿Y qué pasa si compartes ese guion con diferentes personas del equipo antes de tiempo? Que cada una podría acabar con una versión distinta y, lo más grave, con numeraciones diferentes. Un productor podría estar hablando de la escena 25 cuando en la versión que tiene el director esa escena ya es la 27. O un actor puede preparar la escena 12 cuando en la última versión esa ya ni existe. Esto genera confusión, pérdida de tiempo y hasta errores g

El artículo 744. ICAA 2025: Lo que aprendimos y cómo prepararte para la próxima se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Se cerró la convocatoria del ICAA 2025. Hemos vivido semanas intensas con memorias explicativas, formatos, plazos y mucho estrés. Sobre todo ayer cuando se colapsó la web antes de que acabase el plazo. Hoy vamos a analizar lo que hemos aprendido, los errores que han dejado a gente fuera, y cómo prepararte para la próxima edición o para presentar tu proyecto en otras convocatorias. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y esta semana en la Academia Guiones y Guionistas tenemos una nueva reunión de la Writers´room para los guionistas del nivel profesional. Esta vez será de feedback de proyectos. Los asistentes podrán enviar sinopsis de hasta 2 páginas por el canal privado de Telegram para que las leamos entre todos y demos feedback de mejora. Nos vemos el miércoles a la 19 h de España. Errores más comunes que dejaron a gente fuera Vamos a empezar fuerte, porque este es el bloque más doloroso… y a la vez el más fácil de mejorar para la próxima convocatoria.  Cuando revisas casos de gente que ha quedado fuera de las ayudas del ICAA, te das cuenta de que la mayoría no fue porque tuvieran un mal proyecto… sino por errores evitables. Errores técnicos 1. Enviar después de la hora límite (14:00 exactas)Esto pasa cada año… y este, más que nunca. El último día, la web del ICAA se colapsó. Mucha gente estuvo toda la mañana intentando entrar, subir archivos, firmar digitalmente… y nada. El atasco fue tal que tuvieron que ampliar el plazo un día. Pero aun así, muchos lo enviaron justo al límite y cualquier fallo —un PDF que no sube, la firma digital que no funciona— te puede dejar fuera. Dejarlo a última hora también denota premura y que, probablemente, ese proyecto no esté tan preparado como debiera si se hubiera dedicado más tiempo. Recuerda: el cierre oficial es a las 14:00 horas peninsulares, no a medianoche.  Moraleja: presenta al menos dos días antes. Si hay un fallo, tendrás tiempo para corregirlo sin entrar en pánico. 2. No borrar los metadatos del PDF → pérdida de anonimatoPuedes quitar tu nombre del texto… pero si en los metadatos del archivo pone “Autor: Juan Pérez”, el comité lo verá y anulará tu candidatura.  Esto no es paranoia, está en las bases: anonimato total. Borra los metadatos desde las propiedades del PDF o con herramientas online. 3. Formato incorrectoEl ICAA exige Courier New, tamaño 12, interlineado sencillo. Si usas Arial, cambias el tamaño o te pasas de las páginas máximas, te pueden penalizar o directamente excluir.  No es capricho: es para que todos compitan con las mismas condiciones. 4. Incluir elementos prohibidosNada de imágenes, moodboards, dossieres de venta o enlaces a vídeos. La valoración es sobre el texto literario, no sobre recursos visuales. Y ojo: un simple logo en un documento ya puede romper el anonimato. Errores de contenido 1. Memoria explicativa pobre o genéricaLa memoria es tu carta de presentación. He visto memorias que parecen hechas deprisa y sin ganas. El comité lo nota. Si no transmites motivación, urgencia y relevancia, no destacas. 2. Trama poco clara o personajes débilesEn proyectos documentales esto es igual de importante que en ficción: si no queda claro qué vas a contar y cómo lo vas a estructurar, es difícil que te den puntos altos. 3. No responder a los criterios de evaluaciónEl comité puntúa por trama, originalidad, personajes y estilo. Si tu texto no está alineado con estos cuatro apartados, es como si estuvieras respondiendo a otra pregunta en un examen. Debes asegurarte de que tu memoria y documentos tocan, aunque sea brevemente, cada uno de esos criterios. Moraleja “La mitad de estos fallos no tienen que ver con talento, sino con no seguir las reglas al pie de la letra. Y eso se puede corregir para la próxima.” Y esto es una buena noticia. Porque el talento lo tienes… y la técnica para cumplir las bases, la puedes aprender. Checklist de qué revisar ahora si te presentaste Vale, ya enviaste tu proyecto. Respiraste. Dormiste. Pero… ¿y ahora qué? No toca quedarse de brazos cruzados esperando a que suene el teléfono. Aquí tienes una checklist clara de lo que deberías hacer desde hoy para no perder tiempo y estar listo para lo que venga. 1. Plazos de resolución Lo primero: saber cuándo y dónde saldrán los resultados. El ICAA suele publicar dos listas: Resultados provisionales: aquí verás tu puntuación y si estás en la lista de seleccionados provisionales. También es el momento para presentar alegaciones si detectas un error. Resultados definitivos: es la resolución final, la que cuenta. ¿Dónde se publican? En la sede electrónica del Ministerio de Cultura y, a veces, en la web del ICAA. Los plazos exactos varían cada año, pero lo normal es que tarden unos meses. Si la convocatoria cerró en agosto, las listas provisionales pueden salir en otoño y las definitivas hacia finales de año o princip

El artículo 743. Cómo escribir el tratamiento secuenciado del ICAA se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Esta semana en España todos los guionistas se están volviendo locos con las ayudas a guion del ICAA. No es para menos, porque reparten 8 millones en ayudas de 30.000 € cada una. Ya hice un pódcast dando consejos para presentarse, pero hay un tema que ha causado muchas dudas, el tratamiento secuenciado. Pues bien, hoy hago un pódcast especial explicando qué es y doy ejemplos de cómo hacerlo. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y seguimos con el nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy continuamos con la tercera clase “El proyecto ganador: qué debe tener”. El meollo de la historia: El tratamiento secuenciado Diferencia entre sinopsis, tratamiento y guion Cuando estás desarrollando un proyecto audiovisual, hay tres documentos fundamentales que pueden parecerse… pero en realidad cumplen funciones muy distintas: la sinopsis, el tratamiento secuenciado y el guion dialogado. La sinopsis es un resumen general de la historia. Las hay de varias longitudes, este resumen puede ser contado en uno o dos párrafos, en una o dos páginas, o llegar hasta 5 páginas si es una sinopsis larga, como la que deja incluir el ICAA en su convocatoria. Su objetivo es presentar la idea global, los personajes principales y el arco argumental. Pero lo hace de forma compacta, sin entrar en detalles. Por ejemplo, podrías contar una película entera en diez líneas, destacando el conflicto central y cómo se resuelve. No hay escenas, no hay estructura secuencial, solo el “qué pasa” en líneas generales. El tratamiento secuenciado, en cambio, cuenta toda la historia escena por escena, pero sin diálogos y sin el formato técnico del guion. Es como ver la película en tu cabeza y narrarla en prosa. Aquí ya hay estructura dramática: las secuencias se presentan una a una, mostrando cómo evoluciona la historia. Es un documento más largo, que puede tener entre 10 y 20 páginas (el ICAA ha puesto un límite de 15), y que sirve tanto para que tú, guionista, tengas claro el esqueleto de la historia, como para que otros (productores, comités de ayuda, etc.) valoren si la historia funciona. Este tratamiento puede llevar encabezados de guion o no. Pero este caso el ICAA ha especificado que quiere que los lleven, como han explicado los sindicatos ALMA Y FAGA, que es una agrupación de sindicatos de guionistas de diferentes comunidades españolas. Finalmente, el guion dialogado es el documento completo y técnico que se usa para rodar. Aquí sí aparece la estructura de guion clásico: encabezados como “INT. CAFETERÍA – NOCHE”, descripciones de acción, nombres de personajes centrados, y los diálogos exactos que van a decir. Es un documento preciso, con formato profesional, que puede usarse directamente en una producción. En esta convocatoria piden un fragmento de 4 páginas. Las ventajas de los tratamientos de guion Aunque muchos guionistas escribimos el tratamiento secuenciado solo porque lo piden en convocatorias como el ICAA, lo cierto es que es una herramienta muy valiosa incluso si no vas a presentarte a ninguna ayuda. ¿Por qué? Porque escribir un tratamiento secuenciado te obliga a poner a prueba tu historia. Te obliga a responder: ¿funciona la estructura? ¿Tiene ritmo? ¿Los personajes evolucionan? ¿El conflicto crece y se resuelve de forma satisfactoria? Cuando escribes un tratamiento secuenciado, estás trazando el esqueleto real de tu guion, pero sin el adorno de los diálogos ni los trucos estilísticos. Ahí ves claramente si una escena está de más, si el segundo acto se cae, si el giro no llega a tiempo… Es como poner tu historia frente al espejo. Y si hay algo que no funciona, lo vas a ver antes de meterte a escribir 90 páginas que luego tendrás que reescribir. Además, es una manera fantástica de ahorrar tiempo y frustraciones. Porque a veces te lanzas directo a escribir el guion y, cuando llevas 40 páginas, te das cuenta de que no sabes adónde va el personaje o de que el final no tiene sentido. Con el tratamiento secuenciado, eso ya lo tienes resuelto antes de ponerte a dialogar. Es como construir los cimientos antes de decorar la casa. También te ayuda a comunicar mejor tu historia a colaboradores. Si trabajas con un productor, un coguionista o un director, el tratamiento secuenciado es una herramienta de trabajo clara, visual, que permite discutir cambios narrativos sin entrar en el detalle técnico del guion. Por eso en el taller que hago de “Vomit Draft, escribe u

El artículo 742. Técnicas de inicio: Prólogo teatral se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el episodio de hoy vamos a explorar una técnica de apertura tan antigua como poderosa: el prólogo teatral. Se trata de esos inicios en los que un personaje se presenta ante el público —mirando directamente a cámara o hablándonos en voz alta— para introducirnos en la historia, guiarnos emocionalmente o simplemente compartir una reflexión. Desde Shakespeare hasta Fleabag, pasando por Ferris Bueller, Annie Hall o House of Cards, el prólogo teatral rompe la cuarta pared y crea una conexión especial con el espectador. Hoy vamos a ver qué lo caracteriza y cómo podemos escribir uno en nuestros propios guiones. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y seguimos con el curso nuevo de la Academia Guiones y guionistas imprescindible de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Pueden acceder a él todos los suscriptores del nivel crecimiento y profesional de la plataforma. Hoy continuamos con la segunda clase “Leer (y entender) las bases” que ya está subida. En qué consiste el prólogo teatral El prólogo teatral es una técnica narrativa en la que un personaje se dirige directamente al público al comienzo de una obra para introducirla, ya sea presentando el contexto, anticipando el conflicto o marcando el tono del relato. A diferencia de otros tipos de prólogos más convencionales, el teatral se caracteriza por su frontalidad: el personaje habla como si estuviera en un escenario, consciente de su papel de presentador, rompiendo la cuarta pared y estableciendo una conexión directa con el espectador. Este recurso puede adoptar un tono íntimo, solemne, irónico o poético, pero siempre implica una invitación explícita a entrar en la historia desde una posición de cercanía o complicidad. Su origen se remonta al teatro clásico, especialmente al griego, donde el prólogo era una parte estructural de la tragedia y se encargaba de situar al público en el relato. En muchas ocasiones lo recitaba un personaje ajeno a la acción principal, como una divinidad o el coro. Más adelante, en el teatro isabelino, Shakespeare popularizó el uso de prólogos con tono literario y metafórico, como el famoso soneto que abre Romeo y Julieta. En ambos casos, el objetivo era preparar emocional y narrativamente al público antes de que comenzara la acción dramática, utilizando un lenguaje que combinaba información, ritmo y carácter performativo. Con la llegada del cine y la televisión, esta tradición se adaptó al nuevo lenguaje audiovisual. Aunque el espectador ya no está en una platea sino frente a una pantalla, el efecto de un personaje que se dirige directamente a él sigue siendo igual de potente. El prólogo teatral en cine puede tomar la forma de un monólogo a cámara o una narración en off cargada de personalidad. Casos como Ferris Bueller’s Day Off, Fleabag o Annie Hall muestran cómo esta técnica, heredera del teatro, se transforma para seguir cumpliendo su función: abrir una puerta entre el relato y el espectador, y dejar claro que estamos ante una historia que merece ser contada. Características del prólogo teatral 1. Presencia de un personaje mediador Una de las señas de identidad del prólogo teatral es la aparición de un personaje que actúa como mediador entre la historia y el espectador. Este personaje, que puede ser parte de la trama o funcionar como una figura externa —casi como un maestro de ceremonias—, adopta el rol de presentador. No es solo alguien que actúa, sino alguien que se dirige a nosotros con plena conciencia de estar iniciando un relato. Este personaje tiene voz propia, intención clara y a menudo un punto de vista que influirá en cómo interpretamos lo que estamos a punto de ver. Puede hablarnos desde dentro del mundo de la historia o desde un lugar indefinido, pero siempre con la voluntad de introducirnos en el relato de forma directa. En la serie Superstar, este personaje mediador es Joaquín Sardana, el antiguo presentador del programa Tiempo de Marte. De repente, el fondo se hace oscuro y mira a cámara. Rompe la cuarta pared y habla al espectador explicando que a principios de los años 2.000 hubo un grupo de personajes en España que se hicieron famosos sin ser guapos, ricos, ni normales… al fenómeno se le llamó “tamarismo”, por Tamara. 2. Ruptura de la cuarta pared El prólogo teatral rompe una convención básica del realismo audiovisual: la cuarta pared. Cuando un personaje se dirige directamente al público, mirando a cámara o hablando como si supiera que lo estamos observando, se rompe la ilusión de que

El artículo 741. Cómo pedir la ayuda del ICAA 2025 para guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hola, hola. Hoy en Guiones y guionistas vamos a hablar de algo muy concreto, pero muy poderoso: las ayudas a la escritura de guion del ICAA. Una línea de apoyo público que puede darte hasta 30.000 euros para escribir tu proyecto de ficción o animación… o 20.000 si es un documental. Y no estamos hablando de un premio para guion terminado. Esto es para ayudarte a escribir. Para que puedas dejar de encadenar trabajos mal pagados, parar un segundo… y centrarte en tu historia. Por eso, si tienes un proyecto que te ilusiona y estás pensando en presentarte a la convocatoria, este episodio te interesa. Porque he reunido doce consejos esenciales para que tu solicitud no solo esté bien hecha, sino que transmita todo el potencial que tienes como guionista. Algunos son detalles técnicos. Otros, advertencias importantes. Pero todos te pueden ahorrar errores y mejorar tus posibilidades. Así que vamos allá. Y aprovechando el tema, anuncio un curso nuevo en la Academia Guiones y guionistas imprescindible si estás escribiendo un guion y quieres llevarlo al siguiente nivel: Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Pueden acceder a él todos los suscriptores del nivel crecimiento y profesional de la plataforma. Hoy comenzamos con la primera clase introductoria que ya está subida. 12 consejos para preparar la ayuda del ICAA 2025 para guionistas 1. No empieces sin leer la convocatoria completa Lo primero que tienes que hacer antes de escribir una sola palabra es leer de principio a fin el texto de la convocatoria oficial. Sí, el del BOE. No vale con un resumen que te pasó un colega o lo que escuchaste en una charla. Porque los detalles importantes, los que realmente marcan la diferencia, suelen estar ahí. En las bases. En la letra pequeña. Ahí se explican los criterios de evaluación, los documentos exigidos, las condiciones legales… todo. Leer esa convocatoria es como entender las reglas del juego antes de empezar a jugar. Si no sabes lo que te están pidiendo, no puedes entregar algo que cumpla con lo que se evalúa. Es como hacer un examen sin leer bien las preguntas. Así que hazte un favor: dedica una hora, imprime el documento si quieres, subraya lo que no entiendas… y toma nota de todo lo que tengas que preparar. Ya solo por eso, estarás por delante de mucha gente. 2. Apunta esta fecha en rojo: 11 de agosto, 14:00 La convocatoria abrió el 10 de julio de 2025 y cierra el 11 de agosto a las 14:00, hora peninsular española. Ojo, que no es a las doce de la noche, ni a las seis de la tarde. Es a las dos. Esa hora puede parecer arbitraria, pero es la que cuenta. Si presentas tu solicitud a las 14:01, estás fuera. Literal. No hay perdón ni excusa técnica que valga. Y no sabes la de gente que todos los años lo deja para el último día y se queda fuera por una tontería: la firma digital no les funciona, el archivo no se carga, se les cae el wifi… Evita ese estrés. Intenta enviarlo unos días antes. Si falta algo, el ICAA te dará 10 días hábiles para corregirlo. Pero si lo mandas tarde, ya no hay corrección posible. Así que, de verdad, no juegues con fuego. 3. La memoria explicativa no se improvisa La memoria es el corazón de tu solicitud. Ahí es donde cuentas por qué quieres escribir este guion, por qué crees que tiene sentido hoy, y cómo lo vas a hacer. No es un resumen ni un documento técnico. Es más bien una carta de intenciones con cabeza y emoción. Si la escribes con desgana o solo para cubrir el expediente, se nota. Y si se nota… es muy difícil que te den los puntos necesarios. Mi consejo es que empieces por ahí, incluso antes que el guion. Piensa qué historia quieres contar, por qué la necesitas contar tú y por qué crees que merece una película. Habla desde tu experiencia, desde tu mirada. Y ubícala en el contexto audiovisual actual: ¿qué aporta? ¿qué representa? ¿qué conflicto nuevo, necesario, urgente plantea? Si consigues que el comité entienda eso, ya tienes mucho ganado. 4. Ojo a los criterios de evaluación Tu proyecto se evalúa con una puntuación total de 100 puntos, distribuidos de esta forma: 40 puntos a la trama y desarrollo argumental, 25 a la originalidad y la premisa, 20 a la construcción de personajes y acontecimientos, y 15 al estilo y la técnica narrativa. Esto no es aleatorio. Es el marco que va a usar el comité para analizar tu propuesta. Así que… úsalo tú también. Piensa tu memoria como una respuesta a esos cuatro bloques. ¿Tu trama está bien estructurada, tiene un arco claro, mantiene el inter

El artículo 740. Cómo hacer el análisis de comercialidad de un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Como guionistas, muchas veces escribimos impulsados por una imagen poderosa, una emoción urgente o una historia que sentimos que necesitamos contar. Y está bien que así sea. Pero más temprano que tarde, si queremos que ese guion se convierta en una película o en una serie, tendremos que enfrentarnos a una pregunta clave: ¿es comercial? Es decir, ¿tiene posibilidades de venderse, de atraer a productores, de llegar al público? En este episodio vamos a hablar justamente de eso: de cómo analizar la comercialidad de un guion sin renunciar a nuestra voz creativa. Porque sí, escribir desde la pasión es el primer paso, pero entender el mercado es lo que nos acerca a que ese guion vea la luz. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Esta semana en cursosdeguion.com tenemos una nueva conexión de Writers´Room para los suscriptores del Nivel Profesional. A la hora de vender un guion o conseguir financiación es muy útil tener un tráiler de nuestra historia, pero ¿cómo hacer un tráiler de una película que no se ha hecho todavía? En esta sesión voy a mostrar cómo se puede hacer un tráiler a partir de un guion con Inteligencia Artificial. Mostraré un tráiler de un proyecto mío y cómo lo he hecho. Todas las herramientas que he utilizado y el workflow de trabajo a seguir.  La verdad es que la IA nos permite hacerlo con una calidad cinematográfica, como mostraré en la sesión del miércoles 16 a las 19 h de España. Para participar hay que suscribirse al Nivel Profesional o, si llevas más de un año suscrito en la plataforma, me escribes y te subo de nivel. ¿Qué es un análisis de comercialidad de un guion? Un análisis de comercialidad es una herramienta esencial en el camino profesional de cualquier guionista que quiera ver su obra producida. Se trata de una evaluación estratégica enfocada en determinar si un guion tiene posibilidades reales de venderse, producirse y llegar al público.  A diferencia de un análisis literario o estructural, que valora la calidad narrativa o la construcción dramática, el análisis de comercialidad pone el foco en los aspectos que interesan a productores, plataformas, distribuidoras y agentes de ventas. Es decir: ¿vale la pena invertir en este guion? ¿Tiene un público claro? ¿Podría atraer a un actor potente? ¿Qué tan fácil sería rodarlo? ¿Qué oportunidades y qué riesgos presenta en el mercado audiovisual actual? No todos los buenos guiones son comerciales, y no todas las obras con potencial comercial tienen buena escritura. Pero cuando ambas cosas se alinean —calidad y viabilidad—, las probabilidades de éxito se multiplican. Por eso este tipo de análisis se ha vuelto tan relevante. A continuación, detallo los pasos principales para realizar un análisis de comercialidad profesional. 1. Definir el género y subgénero El género es una de las primeras etiquetas que definen un proyecto. No solo moldea la estructura y el tono de la historia, sino que también determina el tipo de público que atraerá y el modo en que será percibido por compradores y plataformas. Por eso, el primer paso en cualquier análisis comercial es identificar con claridad el género principal y los subgéneros que puedan estar presentes. ¿Es un thriller psicológico? ¿Una comedia romántica? ¿Una historia de ciencia ficción distópica con tintes de drama familiar? Es clave evitar la indefinición. Las mezclas de género pueden ser atractivas, pero si no están bien balanceadas pueden dificultar la venta. Por ejemplo, Get Out combinó terror, sátira social y thriller de forma brillante, lo que le permitió destacar en festivales y convertirse en un éxito comercial. En cambio, un drama con elementos de musical, comedia absurda y denuncia política mal equilibrados puede parecer confuso, poco enfocado y difícil de vender. 2. Determinar el público objetivo Una historia sin público definido es como un producto sin cliente. Uno de los errores más comunes de los guionistas es pensar que su obra es “para todos”. En el mercado audiovisual actual, cuanto más específico es el target, más fácilmente se puede diseñar una estrategia de venta y posicionamiento. Por eso, es fundamental preguntarse quién es el espectador ideal de tu historia: ¿qué edad tiene? ¿A qué clase social pertenece? ¿Dónde vive? ¿Qué temas le interesan? ¿Qué otras películas o series consume? Por ejemplo, si estás escribiendo una serie sobre una joven afrodescendiente que navega su identidad en un entorno urbano hostil, probablemente tu público sea joven, urbano, diverso, con sensibilidad hacia temas sociales y de identidad. Y eso te orienta hacia plataformas como Netflix, HBO o incluso festivales como Tribeca o Sundance. En cambio, si tu historia es una comedia romántica con tintes costumbristas ambientada en una ciudad española, quizás apunte a un público local de entre 30 y 50 años, más cercano al cine de sobremesa o plataformas como Atresp

El artículo 739. Contar al revés: Guía para escribir una narración inversa se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de una de las estructuras narrativas más fascinantes y arriesgadas que existen: la narración inversa, también conocida como cronología invertida. ¿Qué pasa cuando en lugar de preguntarnos “¿qué va a pasar?” nos preguntamos “¿por qué pasó lo que ya vimos?”? Desde Memento hasta Irreversible, pasando por series como American Crime Story: El asesinato de Gianni Versace, esta forma de contar historias nos obliga a mirar hacia atrás, literalmente, para reconstruir el sentido. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Antes de empezar, te hablo de la Academia Guiones y guionistas que está en cursosdeguion.com y tiene ya más de 100 cursos y masterclass. Esta semana continuamos subiendo clases del curso de Cómo distribuir un cortometraje. En la séptima clase nos centraremos en el marketing. ¿Cómo conseguir que nuestros cortos lleguen a la mayor audiencia posible? ¿Qué es a la narración inversa? La narración inversa, también conocida como estructura cronológica invertida, es un tipo específico de estructura no lineal en la que los acontecimientos de la historia se presentan en orden temporal descendente, es decir, del final al principio. En lugar de seguir la progresión habitual de causa a consecuencia, esta estructura muestra primero las consecuencias y luego, paso a paso, revela sus causas. La clave está en el orden de exposición: el relato comienza con el desenlace (a menudo trágico o impactante), y cada nueva escena retrocede en el tiempo, recontextualizando lo que el espectador ya ha visto. Así, lo que normalmente se construiría con suspenso (¿qué pasará?) aquí se convierte en una forma de misterio causal (¿por qué pasó esto?, ¿cómo se llegó hasta aquí?). ¿En qué se diferencia de otras estructuras no lineales? Una de las estructuras narrativas más comunes en el cine no lineal es el uso de flashbacks encadenados. En este caso, la historia principal avanza de forma más o menos cronológica, pero se interrumpe en momentos clave para mostrar escenas del pasado que ayudan a entender mejor a los personajes o los conflictos. Es decir, los flashbacks son insertos que complementan la narrativa principal, no la reemplazan. En cambio, en la narración inversa, no hay una línea de presente a la que se regresa: toda la historia avanza en retroceso, desde las consecuencias hacia las causas. La inversión del tiempo no es un recurso puntual, sino la columna vertebral del relato. Otra estructura habitual es el in medias res, donde la historia comienza “en medio de la acción”, generalmente en un punto de alto conflicto o incluso en el clímax, para luego retroceder brevemente mediante flashbacks y continuar hacia el desenlace de manera lineal. El objetivo aquí es captar la atención del espectador desde el principio con un momento impactante. La gran diferencia es que, una vez que el pasado se explica, la historia sigue avanzando hacia el futuro. En cambio, en una narración inversa, no hay vuelta al futuro: se sigue retrocediendo paso a paso hasta el origen del conflicto o del personaje. También está la narrativa fragmentada o desordenada, que alterna tiempos y perspectivas sin un patrón temporal fijo. Películas como Pulp Fiction o 21 gramos presentan escenas de distintas líneas temporales mezcladas sin una dirección clara, generando una sensación de caos o simultaneidad. La fragmentación puede responder a motivos temáticos o estilísticos, como mostrar la subjetividad del tiempo o el entrecruzamiento de historias. Pero a diferencia de la narración inversa, estas estructuras no tienen una lógica temporal descendente; el espectador no sabe si está yendo hacia adelante o hacia atrás en el tiempo en cada escena. Por último, está la llamada antiestructura, una forma más experimental y abierta que se aleja por completo de los patrones narrativos clásicos. Este tipo de narrativas —como Rayuela de Julio Cortázar, por ejemplo— pueden carecer de un principio, nudo o desenlace definidos, y a menudo invitan al lector o espectador a armar su propio recorrido. La narración inversa, en cambio, aunque poco convencional, sigue teniendo una lógica clara: retroceder desde el desenlace hasta el origen, generando una tensión narrativa basada en el descubrimiento progresivo de las causas. Ejemplos de narración inversa en cine y televisión Memento (Christopher Nolan, 2000)Es el ejemplo más emblemático de narración inversa. La película cuenta la historia de Leonard, un hombre con amnesia anterógrada que busca vengar la muerte de su esposa. La historia se divide en dos líneas: una en blanco y negro (cronológica) y otra en color (cronología inversa), que se entrelazan hasta encontrarse en una escena final que es, cronológicamente, el punto medio. El espectador experimenta la misma confusión del protagonista, porque ignora lo que ocurrió antes de cada escena. Irreversible (Gaspar Noé, 2002)Aquí la

El artículo 738. El otro yo: cómo escribir un Doppelgänger inolvidable se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a sumergirnos en uno de los recursos narrativos más inquietantes y potentes del cine y la literatura: el Doppelgänger. Ese doble que camina con nuestro rostro, pero que no somos nosotros… o quizás sí. Un reflejo distorsionado, una sombra reprimida, un yo alternativo que viene a cuestionar todo lo que creíamos ser. Desde Black Swan hasta Us, pasando por Fight Club, Moon o The Prestige, exploraremos cómo distintos guionistas han usado esta figura para hablar de identidad, deseo, locura, exclusión o ego. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Antes de empezar te hablo de la Academia Guiones y guionistas que está en cursosdeguion.com y tiene ya más de 100 cursos y masterclass. Esta semana continuamos subiendo clases del curso de Cómo distribuir un cortometraje. En la sexta clase nos centraremos en los mercados alternativos como televisiones o aerolíneas. ¿Cómo conseguir que nuestros cortos lleguen a ellos? ¿Qué es un Doppelgänger? El Doppelgänger es una figura narrativa que representa a un “doble” del protagonista, pero no se trata simplemente de alguien que se le parece físicamente. Es una manifestación simbólica del otro yo: su parte reprimida, su sombra, su reflejo distorsionado. A veces aparece de forma sobrenatural, como una presencia inquietante que nadie más puede ver. Otras veces es real, corpóreo, pero su existencia siempre provoca una fractura en la identidad del personaje principal. Es como si el relato nos dijera: “Esto también eres tú… aunque no quieras reconocerlo”. Lo fascinante del Doppelgänger es que no es solo un doble físico, sino también moral, psicológico o existencial. Puede actuar como antagonista o como espejo. A menudo, lo que hace es empujar al protagonista hacia un conflicto interno profundo: ¿quién soy realmente? ¿Hasta dónde puedo controlar mis impulsos? ¿Estoy huyendo de una parte de mí mismo? En ese sentido, no es un simple personaje duplicado, sino un dispositivo narrativo que encarna las contradicciones y tensiones más íntimas del alma humana. Ahora bien, es importante diferenciar el Doppelgänger de otras figuras similares que también aparecen en la ficción, como los clones, los gemelos o las copias artificiales. Un clon suele ser un ser genéticamente idéntico creado por medios científicos. Su existencia plantea dilemas éticos, pero no necesariamente simbólicos: el clon puede tener una personalidad totalmente distinta. Un gemelo, por su parte, es una coincidencia biológica. Puede usarse narrativamente como juego de identidad, pero no implica una carga metafísica o psicológica como el Doppelgänger. Por último, una copia artificial —como un robot, un androide o una IA que imita a un humano— también puede ser un doble, pero su función dramática suele ir más hacia lo tecnológico o lo filosófico: ¿puede una máquina tener alma?, ¿qué nos define como humanos? En cambio, el Doppelgänger clásico es más perturbador porque no es algo que viene de fuera: es algo que nace del interior del protagonista. No plantea solo un conflicto externo, sino una guerra silenciosa entre el yo que mostramos y el yo que escondemos. Y eso, en narrativa, es dinamita. ¿Cuál es el origen del Doppelgänger? Desde que el ser humano tiene conciencia de sí mismo, ha sentido el vértigo de imaginar que podría haber otro igual caminando por el mundo. Un doble. Un reflejo. Un impostor. Alguien que comparte su rostro pero no su alma… o peor, alguien que encarna justamente lo que intenta ocultar. Ese es el origen profundo del Doppelgänger, una figura que ha fascinado, inquietado y desvelado a narradores desde hace siglos. El término Doppelgänger proviene del alemán y significa literalmente “doble que camina”. En el folclore germánico, era una figura abominable. Ver a tu propio doble —no en un espejo, sino en el mundo real— era un mal augurio. Anunciaba la muerte, la locura o una pérdida de control irreversible. No era exactamente un fantasma, pero tampoco era del todo humano: era una amenaza a la identidad, un espejo deformado de lo que somos o podríamos ser. La idea del doble no es exclusiva de la tradición germana. En la mitología egipcia, por ejemplo, existía el concepto del ka, una especie de doble espiritual que acompañaba al individuo desde su nacimiento hasta la muerte. A diferencia del Doppelgänger occidental, este no era una presencia negativa, sino una parte esencial del alma. En las tradiciones nórdicas y celtas también encontramos figuras similares: dobles espectrales que aparecen antes de la muerte, o seres feéricos capaces de suplantar la identidad de los humanos. Lo que tienen en común todas estas versiones es una misma inquietud: la fragilidad de lo que creemos ser. Cuando esta figura llega a la literatura, se transforma en algo más complejo. En el romanticismo alemán del siglo XVIII y XIX, el Doppelgänger aparece como símbolo del yo escindido, del confli

El artículo 737. Así vendí mi guion: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos, Stranger Things, Seven, Thelma y Louise, El club de los poetas muertos y Amores Perros. Hoy veremos una de las películas más influyentes del cine español de los 80 y uno de los directores españoles más famosos de la historia: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo va a contar su propio guionista, el inigualable Pedro Almodóvar. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Antes de empezar te hablo de la Academia Guiones y guionistas que está en cursosdeguion.com y tiene ya más de 100 cursos y masterclass. Esta semana continuamos subiendo clases del curso de Cómo distribuir un cortometraje. En la quinta clase nos centraremos en las distribuidoras profesionales. ¿Cuándo son necesarias y por qué? ¿Cómo tratar con ellas? Así rodé Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón por Pedro Almodóvar Desde muy niño supe que lo mío era el cine. No como un capricho pasajero, sino como una convicción profunda. A los diez años le dije a mi madre —la inolvidable Paquita, Francisca Caballero— que quería ser “como Ava Gardner”. No actor, no director, como Ava Gardner. Quería vivir entre bambalinas, sets de rodaje, historias que se cuentan con luces y sombras. Mi madre se reía, pero yo hablaba completamente en serio. Y ella, sin saberlo, fue mi primera musa. Me enseñó la relación íntima entre la realidad y la ficción. La acompañaba cuando iba a leer cartas a las vecinas en mi pueblo, Calzada de Calatrava, en La Mancha. Muchas eran analfabetas, así que mi madre les “traducía” lo que les escribían sus maridos desde Alemania o Barcelona. Pero a veces la carta traía malas noticias, y ella… se las transformaba. Les decía justo lo que necesitaban oír. Mentía para consolar. Inventaba para aliviar. Y eso, con los años, me di cuenta de que era narrar. Que ahí había una ética del relato que me marcó para siempre. Mi infancia y adolescencia fueron un máster intensivo en mujeres fuertes, contradictorias, pasionales, muchas veces oprimidas, pero siempre ingeniosas. Las mujeres de mi pueblo son las verdaderas protagonistas de mi cine. Y yo, de alguna manera, me crie escuchándolas, espiándolas, amándolas. Quise formarme, claro. Pero cuando intenté entrar en la Escuela Oficial de Cine, ya la habían cerrado. Así que me tocó aprender a mi manera: viendo películas, escribiendo compulsivamente, y probando todos los formatos posibles. Durante doce años trabajé en Telefónica. De día iba con mi maletín, muy serio. De noche, me transformaba: cantaba con Fabio de Miguel como Almodóvar & McNamara, escribía cómics, fotonovelas, colaboraba en revistas como El Víbora. Una de esas colaboraciones se titulaba Erecciones generales, una fotonovela delirante, libre, muy yo. De ahí nació la idea para Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Al principio la pensé como un corto. Pero entonces apareció Carmen Maura. Nos habíamos conocido en un grupo de teatro, y ella fue quien me dijo: “Pedro, esto tienes que hacerlo en cine de verdad, no en Super-8”. Y así lo hicimos. Con cuatro duros y muchísima inconsciencia. El rodaje fue una epopeya. Duró casi dos años. No teníamos un duro y, por supuesto, ni permisos, ni ayudas ni subvenciones. Todo era semiclandestino. Grabábamos los exteriores a horas en las que no hubiera mucha gente, con planos muy cerrados para no llamar la atención. Las escenas interiores se rodaban en casas de amigos: el piso de Bom, por ejemplo, era la casa-estudio de los Costus, dos artistas maravillosos que eran el alma estética de la Movida. La financiación fue puro compañerismo: Carmen Maura, Félix Rotaeta y otros amigos pusieron en total unas 500.000 pesetas. Imagínate. Eso no daba para nada, pero nos las apañamos. Usábamos lámparas de escritorio para iluminar. Las voces las doblábamos en mi casa. Alaska tenía solo quince años cuando empezamos y diecisiete cuando acabamos. Era una estrella en gestación, con Los Pegamoides y toda la estética punk a flor de piel. Yo le pedí que cantara “Murciana marrana” en una escena, y aunque al principio no le gustaba eso de cantar sin música, al final lo hizo estupendamente. Había escenas muy atrevidas para la época. La famosa lluvia dorada, por ejemplo, la resolvimos con una pera de farmacia llena de cerveza. Todo tenía un punto ingenuo, pero también provocador. Yo no quería escandalizar por escandalizar. Quería mostrar lo que nadie se atrevía a enseñar: deseo, placer, lesbianismo, sadomasoquismo, cuerpos libres, mujeres que se ayudaban entre sí en vez de destruirse. Un universo donde el amor es ley. Mi cine no transgrede normas por placer, simplemente propo

El artículo 736. ¿Qué son los microdramas? se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hay una industria audiovisual en China que está superando a la de los largometrajes: los microdramas. ¿Qué son los microdramas, cómo se hacen y se distribuyen? Hoy hablamos de este producto tan novedoso creado para los teléfonos móviles que ya se empieza a extender por el mundo entero. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Antes de empezar te hablo de la Academia Guiones y guionistas que está en cursosdeguion.com y tiene ya más de 100 cursos y masterclass. Esta semana continuamos subiendo clases del curso de Cómo distribuir un cortometraje. En la cuarta clase nos centraremos en las plataformas. ¿Cómo seleccionar las plataformas a las que intentar vender tu corto y qué hacer para que te seleccionen? Qué son los microdramas Los microdramas —en chino wei duan ju o duanju— son minitelenovelas pensadas desde cero para el móvil: episodios filmados en formato vertical de apenas un minuto, cargados de giros trepidantes y publicados en plataformas como Douyin, Kuaishou o apps dedicadas (ReelShort, DramaBox). Su lógica mezcla la agilidad de TikTok con la serialidad del soap opera, de ahí que muchos los definan como “culebrones en esteroides”. En lo formal, cada capítulo suele durar entre 60 y 90 segundos —aunque hay casos de hasta diez minutos— y un título completo reúne de 20 a 100 episodios, suficientes para alcanzar la duración acumulada de un par de largometrajes. Se ruedan directamente en 9:16 y se editan para que cada escena entregue un mini-cliffhanger antes de que el espectador pueda hacer scroll. La producción también se ha “micro-acelerado”: grabar una temporada puede llevar menos de dos semanas y costar desde 14 000 USD, lo que ha disparado la oferta. Solo en 2024 se estrenaron entre 5 000 y 8 000 series nuevas, diez veces más que en el resto del mundo, gracias a estudios que trabajan casi en cadena y ajustan guiones sobre la marcha según la respuesta del algoritmo. Narrativamente, los microdramas son puro enganche: romances con multimillonarios secretos, venganzas relámpago, contratos matrimoniales o “genios incomprendidos” que triunfan contra pronóstico. La clave es condensar la recompensa emocional para que llegue cada pocos segundos y mantener al público pulsando “siguiente episodio”. El modelo de negocio se apoya en la gratuidad inicial (5-10 episodios) y un paywall por monedas virtuales a partir de ahí. Esto hace que ver una serie completa pueda superar los 10 USD —más que un mes de Netflix— y, aun así, el público paga. El mercado chino pasó de facturar 37 400 millones de yuanes en 2023 a 50 440 millones (6,9 mM USD) en 2024, superando por primera vez la taquilla cinematográfica nacional; las proyecciones hablan de 14 mM USD en 2027. El fenómeno ya desborda fronteras: en 2024 las apps de microdramas fuera de China ingresaron 1 700 millones USD, con Estados Unidos a la cabeza, y plataformas como ReelShort producen versiones locales en Los Ángeles para acelerar su expansión. Todo indica que veremos más de estos “bocados dramáticos” colonizando tiempos muertos —del transporte público a la cola del súper— y empujando al guion a reinventar su tempo para la era del scroll infinito. El fenómeno aterrizó en México el 13 de mayo de 2025, cuando Televisa presentó en su UpFront una ofensiva de 40 micro-telenovelas de 90 segundos, filmadas en vertical y pensadas para móvil, que se estrenarán en su plataforma Vix bajo la batuta de Daniel Lares (director de TLNovelas). La empresa busca replicar el éxito asiático aprovechando su ADN melodramático: condensará triángulos amorosos, secretos y venganzas en episodios “scrolleables” para conquistar a la audiencia joven y plantar cara a la renovada oferta de TV Azteca, con la intención declarada de “construir una nueva industria” alrededor del formato. Características de los microdramas 1. Ritmo ultrarrápido En los microdramas cada episodio dura de 60 a 90 segundos y se monta alrededor de un “one–two punch”: un gancho impactante en los tres primeros segundos, un conflicto que evoluciona vertiginosamente y un cliffhanger que obliga a pulsar next. Esa estructura se sincroniza con la lógica de scroll infinito de Douyin o Kuaishou, donde una fracción de segundo decide si el espectador se queda. El formato vertical (9:16) permite que planos-detalle, zooms súbitos y rótulos en pantalla entreguen información narrativa sin cortar el flujo; todo se rueda pensando en el móvil a una sola mano. 0:00–0:03: Hook impactante (ej: “¡Maté a mi esposo!”). 0:04–1:30: Conflicto + giro (ej: “Pero era un plan de venganza”). 1:31–2:50: Cliffhanger final (ej: “¿Y si él sigue vivo?”). 2. Temas hiperemocionales Historias de amantes secretos multimillonarios, matrimonios por contrato, venganzas exprés y “genios incomprendidos” dominan el ranking porque condensan máximas dosis de recompensa emocional en el menor tiempo posible. El estudio Crazy Mapl

El artículo 735. Cómo defenderse de un plagio: el caso del Ministerio del Tiempo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. El Ministerio del Tiempo es una de las series españolas más exitosas del s. XXI, sobre todo por mezclar la historia con la cultura popular y convertirla en entretenimiento. Quizás por eso se ha visto envuelta en dos acusaciones de plagio, tanto por una serie americana de la NBC como por otra inglesa de la BBC, que han replicado su premisa de una patrulla de personajes históricos que viaja por el tiempo. ¿Cómo se defendieron los autores españoles de este plagio? ¿En qué han quedado las acusaciones? Hoy os voy a explicar qué pasó y qué podemos aprender los guionistas de ello. En cursosdeguion.com estamos preparando la primera conexión para los suscriptores del Nivel Profesional. En ella voy a mostrar una herramienta de Inteligencia Artificial muy útil para hacer la investigación de un proyecto. Te permite agregar múltiples fuentes de texto, audio y vídeo e interactuar con ellas. Es muy útil porque tienes toda la información en el mismo sitio conectada mediante IA. Voy a explicar en directo como usarla. Tiene una versión gratuita. La conexión será el miércoles 11 de junio a las 19h de Madrid. Y atentos porque hay dos formas de acudir a esta sesión. Una es suscribirte al nivel profesional en la web. Y la otra es que lleves más de 1 año en la Academia Guiones y guionistas. Tan solo debes escribirme por la web y te doy acceso a todas las ventajas del Nivel Profesional. El plagio en el Ministerio del Tiempo En el episodio de hoy nos metemos en la máquina del tiempo—literal y figuradamente—para desentrañar dos batallas que sacudieron la industria: el choque legal entre El Ministerio del Tiempo y la norteamericana Timeless, y la polémica recién salida del horno entre RTVE y la BBC por el anunciado The Ministry of Time. A partir de estos dos culebrones de abogados, hashtags y copia-pega creativo, veremos qué puede protegerse y qué no, por qué un simple DVD subtitulado o un título calcado pueden desencadenar una demanda millonaria, y, sobre todo, cuáles son las siete vacunas legales que todo guionista debería ponerse antes de salir a pitchar su serie.  Aprende cómo crear una biblia de serie. Escucha cómo se creó el Ministerio del Tiempo en el pódcast Caso 1: El Ministerio del Tiempo contra The Ministry of Time La controversia estalló el 21 de febrero de 2024, cuando la BBC anunció en redes y en su web corporativa la serie The Ministry of Time, “un drama totalmente original” basado en la primera novela —aún inédita— de la escritora británico-camboyana Kaliane Bradley. En cuestión de horas, la prensa española señaló las semejanzas de título y premisa con la ficción de RTVE El Ministerio del Tiempo (2015-2020), y la propia cadena pública confirmó que nunca había cedido derechos a la BBC ni a terceros para una adaptación. La noticia circuló con rapidez internacional. El 28 de febrero, Euronews dedicó un reportaje a las “sospechas de plagio”, resumió las coincidencias —un departamento estatal que recluta viajeros históricos para misiones temporales— y recogió la indignación de los «ministéricos» en redes. La autora del libro calificó la situación de “desafortunada coincidencia” y aseguró no haber visto la serie española. Pocos días después, el 3 de marzo, Javier Olivares concedió una entrevista a Euronews en la que se declaró más “decepcionado que enfadado”. Recordó que la BBC fue una influencia decisiva en su carrera, pero le resultaba incomprensible que la corporación no hubiese detectado la serie española, disponible en Netflix UK durante años. La respuesta institucional llegó el 22 de marzo de 2024: RTVE envió un burofax formal a la BBC. En él advertía de que la producción británica “podría constituir un delito tipificado como plagio” e infringir los derechos de autor de la obra original. El documento invitaba a los británicos a “aclarar lo sucedido” y dejaba abierta la puerta a un acuerdo amistoso. El debate no frenó la marcha editorial. La novela de Bradley se publicó en el Reino Unido el 14 de mayo de 2024 y debutó con amplio eco mediático; la autora reiteró entonces que su obra era cien por cien original. La BBC, por su parte, guardó silencio público y mantuvo la serie en desarrollo. En febrero de 2025 la propia cadena británica confirmó que el proyecto seguía adelante: seis episodios producidos por A24 y escritos por Alice Birch, con estreno previsto para 2026 en BBC One y BBC iPlayer. Ese mismo 20 de febrero de 2025 llegó a las librerías españolas la traducción de la novela, rebautizada como Un puente sobre el tiempo para evitar más fricción comercial. En la presentación, Javier Olivares ironizó: “Alguien le ha metido un gol —y en propia puerta— a la BBC”. A junio de 2025 la situación permanece sin demanda judicial registrada en tribunales británicos ni españoles. RTVE confía en la vía diplomática —a través de la Unión Europea de Radiodifusión— mientras vigila el desarrollo de

El artículo 734. ¿Y después qué? El poder del final abierto se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Esta semana vi el final de la última temporada de El cuento de la criada y en casa se generó un debate sobre su final abierto. ¿En qué se diferencia un final abierto de uno ambiguo o uno inconcluso? ¿Cuáles son las características de los finales abiertos? ¿Qué pasos debemos seguir para escribir uno? Soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. En cursosdeguion.com estamos preparando la primera conexión para los suscriptores del Nivel Profesional en la Writers´Room. En ella voy a mostrar una herramienta de Inteligencia Artificial muy útil para hacer la investigación de un proyecto. Te permite agregar múltiples fuentes de texto, audio y vídeo e interactuar con ellas. Es muy útil porque tienes toda la información en el mismo sitio conectada mediante IA. Voy a explicar en directo como usarla. Tiene una versión gratuita. La conexión será el miércoles 11 de junio a las 19h de Madrid. Y atentos porque hay dos formas de acudir a esta sesión. Una es suscribirte al nivel profesional en la web. Y la otra es que lleves más de 1 año en la Academia Guiones y guionistas (tan solo debes escribirme por la web y te doy acceso a todas las ventajas del Nivel Profesional). El final abierto, ambiguo o inconcluso. Hay finales que te hacen sonreír satisfecho, otros que te dejan rascándote la cabeza y alguno que directamente te obliga a gritarle a la pantalla “¡faltan escenas!”; y es que, además, no todos los cierres abiertos son iguales. Veamos la diferencia entre finales abiertos, finales ambiguos y finales inconclusos. A veces una historia llega a su “The End”… pero sigue latiendo. Un final abierto es justo eso: un latido extra, un susurro que se cuela entre los créditos. El arco emocional se cierra —sí, el héroe ya no corre peligro inmediato—, aunque quedan puertas entornadas, luces encendidas al fondo del pasillo. Además, el público deja de ser simple espectador y se convierte en cómplice, imaginando qué les deparará el futuro a esos personajes. Piensa en Call Me by Your Name: Elio mira las llamas de la chimenea mientras, sin decirlo, repasamos con él cada posibilidad perdida o soñada de ese verano; o en Los Soprano, donde un corte a negro tan brusco como una puerta que se cierra de golpe nos obliga a decidir si Tony está vivo, muerto… o si eso, en realidad, importa. Ahora bien, otro cantar es el final ambiguo. Aquí el guionista lanza dos verdades opuestas y se escabulle sin elegir. Es como si sostuviera un espejo de dos caras: ¡elige la tuya! El trompo de Inception gira y gira, hipnotizante, y es que Nolan nunca confirma si Cobb sueña o por fin despertó. Pasa lo mismo con el unicornio de papel en Blade Runner —¿replicante o humano?— o con la última frase de Shutter Island, capaz de leernos la mente y dejarnos dudando de la cordura de Teddy. Y luego está el primo menos glamuroso: el final inconcluso. La verdad es que no nació para filosofar, sino porque alguien le cortó las alas antes de tiempo. Se siente como cerrar un libro y descubrir que faltan las últimas cuarenta páginas. Series como Carnivàle o Alf quedaron colgadas de un cliffhanger permanente cuando las cancelaron; la película de La Torre Oscura zanja conflictos como si le hubieran pasado las tijeras de un editor impaciente. Lo que queda no es misterio, sino una especie de “¿y mi cambio de vuelta?”. En resumen: El final abierto despide a los personajes, pero les deja la maleta hecha para posibles futuros. El ambiguo planta una adivinanza inmediata que multiplica las lecturas. El inconcluso se siente como un telón que baja antes de tiempo, sin aplausos. Todos dan de qué hablar; sin embargo, solo los dos primeros son fruto de una decisión creativa meditada. El último, pobre, suele ser hijo del calendario o del presupuesto. Cuando los créditos asoman y la historia se queda colgando de un hilo, el público suele dividirse en dos grandes tribus emocionales. Por un lado, está quien disfruta ese cosquilleo de incertidumbre —esa sensación de que la vida no cabe en un guion cerrado — y sale del cine con la cabeza llena de preguntas y el corazón aún palpitando.  Por otro, quien se revuelve en la butaca al no obtener “la respuesta correcta” y siente un ligero amargor: frustración, intriga e incluso una pizca de traición. En ambos casos, la emoción predominante es la inquietud, una mezcla a partes iguales de curiosidad y desasosiego que mantiene viva la llama de la historia mucho después de apagar la pantalla. Ahí entra la comunidad de fans, auténtico laboratorio de hipótesis. Foros, hilos en foros y vídeos de análisis se convierten en pequeñas ágoras donde miles de voces completan, debaten o incluso reescriben el desenlace. Además, esa efervescencia colectiva no se queda en mera charla: a veces prende la mecha de teorías tan elaboradas que terminan alimentando secuelas, spin-offs o nuevas temporadas.  Basta recordar cómo el corte a negro de Los So

El artículo 733. Técnicas de inicio: leyenda fundadora se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el episodio de hoy vamos a explorar una de las técnicas más sugerentes para comenzar una película: la historia o leyenda fundadora. Se trata de esas secuencias iniciales que nos sumergen en una fábula, un mito o un recuerdo simbólico antes de entrar de lleno en la trama principal. No presentan a los protagonistas ni arrancan la acción, pero sí instalan el tema, las reglas del universo o el conflicto emocional que marcará toda la historia. Veremos por qué este tipo de apertura no solo atrapa, sino que deja una huella profunda que resuena hasta el final del relato. En cursosdeguion.com continuamos subiendo clases del curso de Cómo distribuir un cortometraje. En la tercera clase nos centraremos en los festivales. ¿Cómo seleccionar los festivales a los que presentarte y qué hacer para que te seleccionen? ¿Qué es una historia o leyenda fundadora? En el inicio de muchas películas y series encontramos un recurso narrativo que se sitúa fuera del tiempo y espacio principal de la historia, pero que establece sus reglas más profundas: la Historia o Leyenda Fundadora. Se trata de una secuencia breve —a menudo presentada como una fábula, un mito, un recuerdo o una narración simbólica— que actúa como prólogo temático y emocional. No introduce la trama directamente, sino que prepara al espectador para comprender su sentido más hondo. Este tipo de comienzo tiene una función similar al prólogo de una tragedia griega, la cita que abre una novela o la escena pintada en la tapa de un códice antiguo: no describe el conflicto, pero sí anticipa su lógica, su tono y su universo moral. Puede tratarse de una voz en off que cuenta una historia ancestral (como en El caldero mágico), de un juego infantil que revela las reglas del mundo (como en El juego del calamar) o de una secuencia animada que condensa simbólicamente el conflicto interno del protagonista (como en Joker: Folie à Deux). Lejos de ser solo una introducción estética, la historia fundadora activa en el espectador un modo de lectura alegórico: invita a interpretar lo que viene no solo como acción, sino como resonancia de una estructura más antigua. En muchos casos, su verdadero sentido solo se revela al final del film, cuando comprendemos que aquello que parecía una historia aislada era, en realidad, una clave oculta del relato. Este tipo de apertura es especialmente útil cuando se quiere trabajar con relatos que tienen una carga simbólica fuerte, universos cerrados con reglas propias, o temas psicológicos y filosóficos que exceden la pura narración de hechos. Al usarla, el guionista se permite sembrar el alma de la historia antes de que empiece el cuerpo del guion. Características del inicio con Historia o Leyenda Fundadora 1. Despegue narrativo fuera del tiempo y espacio diegético Una de las marcas esenciales de esta técnica es que el relato comienza en un tiempo otro, que puede ser mítico, histórico, ficticio o incluso imaginado por un personaje. No forma parte directa del presente narrativo de la historia, pero sí lo condiciona. A veces se trata de un pasado lejano (como una leyenda medieval), otras veces de un recuerdo colectivo (como un juego infantil) o de una visión simbólica (como un cartoon). En El caldero mágico (1985), la película se abre con una voz en off que nos sitúa en un pasado remoto en el que un malvado rey fue derrotado y su alma encerrada en un caldero. Esta introducción no tiene personajes que luego protagonicen la historia, pero sí establece el origen de la amenaza. En El juego del calamar (2021), el primer minuto nos muestra a unos niños jugando al “juego del calamar” en blanco y negro, mientras una voz explica sus reglas. Aunque el juego se sitúa en el pasado, funciona como metáfora de la crueldad del sistema que veremos luego. Este recurso de la leyenda fundadora crea una atmósfera ceremonial o mítica, como si el espectador entrara en un ritual narrativo. Es una forma de decir: esto no es solo una historia, esto es una verdad más profunda. 2. Narrador externo, omnisciente o simbólico Estas secuencias suelen ser presentadas por una voz o narrador que no pertenece al cuerpo de personajes activos del relato. Se trata de una figura que asume un rol casi chamánico: nos introduce en el mundo, nos cuenta sus reglas, nos advierte de su lógica interna. A veces se expresa mediante una voz en off (como en The Sandman, donde Morfeo narra desde el reino de los sueños), otras veces a través de un recurso visual que “habla” por sí solo, como una animación o ilustración antigua. En Joker: Folie à Deux, la película abre con una secuencia animada donde una “sombra” se mete en el cuerpo de Arthur Fleck. No hay voz en off, pero el lenguaje visual funciona como un narrador simbólico. Este tipo de apertura se encuentra también en Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero (2005), cuando se nos cuenta la historia de Narnia a través del mito de Aslan

El artículo 732. 12 claves de guion de El Eternauta se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy nos sumergimos en una adaptación que no solo recupera una obra mítica del cómic latinoamericano, sino que la reinterpreta para una nueva generación: El Eternauta, la serie de Netflix basada en el clásico de Héctor Germán Oesterheld. ¿Qué decisiones de guion de El Eternauta hicieron posible este viaje entre la fidelidad y la reinvención? Hoy te traigo 12 claves para entender cómo se construyó esta ambiciosa adaptación que transforma la nevada mortal en una metáfora de nuestro presente. Soy David Esteban Cubero y esto es el pódcast Guiones y guionistas. En cursosdeguion.com continuamos subiendo clases del curso de Cómo distribuir un cortometraje. Vamos a ver paso a paso cómo conseguir que tu corto llegue a Festivales, plataformas o donde sea necesario, según la estrategia que te marques. En la segunda clase veremos qué estrategia de distribución seguir según el tipo de corto y los intereses del creador. Porque no todos deben seguir el mismo camino. Y anuncio que ya está abierta la inscripción del nuevo Vomit Draft Cortometrajes con el que escribirás un corto en tan solo 3 semanas. Vídeos, PDFs y sobre todo, 3 Sesiones en streaming para ejercicios, preguntas y feedback. Está diseñado para que pases a la acción y escribas tu corto de una vez por todas. Fuera excusas. Comenzamos el miércoles próximo 28 de mayo y en tan solo tres semanas estaremos viendo tu guion de corto y analizándolo en directo. Te dejo la información porque solo hay 15 plazas y ya hay algunas reservadas. Los ganadores del concurso que hice de tres plazas serán informados de ello. Te espero. La adaptación de el guion de El Eternauta 1. La geografía como identidad Filmar El Eternauta íntegramente en Buenos Aires —y en “español porteño” — no fue un capricho nostálgico, sino una cláusula que la familia Oesterheld impuso a Netflix para preservar la raíz cultural del cómic. La decisión convierte a la ciudad en algo más que un decorado: los puentes de la Panamericana, las avenidas vacías y los clubes de barrio son parte activa del conflicto, recordándole al público que la invasión sucede en su propio patio. Para lograrlo, el equipo escaneó decenas de manzanas y, con producción virtual, proyectó esos entornos sobre pantallas LED; así congelaron el Obelisco, Avenida General Paz o el Puente Pueyrredón bajo la nieve tóxica sin perder la textura del empedrado real. Esa apuesta por la identidad local contrasta con la tendencia global a “neutralizar” escenarios para exportar contenidos. Bruno Stagnaro explica que el desafío no era replicar viñetas, sino “congelar” la esencia de la capital bajo una nevada tóxica y, al mismo tiempo, mostrar sus grietas reales —cables pelados, grafitis, veredas rotas— escaneadas en alta resolución y proyectadas en el Volumen LED. 2. Actualización temporal: del pasado al presente El cómic se publicaba en 1957, en plena Guerra Fría, y su inspiración provino del auge de la ciencia ficción en los años 50, el miedo a la guerra nuclear y las películas estadounidenses del género, como El día que la Tierra se detuvo y La guerra de los mundos. Trasladar la invasión al ahora permite que la nevada dialogue con la sombra de las pandemias, el colapso climático o la desinformación viral: la paranoia ya no proviene del Soviet, sino del feed y del algoritmo. Stagnaro resume el giro: “Hablar del futuro siempre fue hablar de nuestra historia; hoy el futuro ya nos alcanzó”. Los autores intentaron respetar el espíritu de la obra original de hablar de “su tiempo” guion de El eternatua. Ese presente hiperconectado permite metáforas nuevas: apps de delivery colapsan, celulares dejan de funcionar y con ellos las comunicaciones y las únicas noticias que llegan son boca a boca. El “nosotros” en riesgo deja de ser hipotético, nos puede pasar a cualquiera, como hemos visto recientemente en España con el apagón general durante muchas horas. También permite revalorizar lo antiguo. La frase “Lo viejo funciona, Juan” se ha hecho viral. En un mundo donde la dependencia a la electricidad y la electrónica es total, los aparatos antiguos son los que se pueden utilizar: radio de onda corta, coches con encendido manual. Aparatos que fueron los que se usaron en el cómic original, pero que ahora se han convertido en “vintage”. En el comic, lo viejo funciona porque no depende de circuitos sofisticados, porque su mecánica directa lo vuelve más confiable cuando todo lo moderno falla. 3. La política subterránea del relato Oesterheld usó la ciencia ficción para hablar de ocupación y resistencia en tiempos de censura; la serie hereda esa vena política y la actualiza. Las botas invisibles ya no son solo extraterrestres: también son monopolios mediáticos, software de control poblacional y fuerzas de seguridad que militarizan el espacio público. Lejos de los discursos explícitos de los 70, el guion de El eternauta sugiere que la verdadera guerra es por el relato: qui

El artículo 731. El viaje del héroe en Adolescencia se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Adolescencia es una de las series del año. Es una serie que brilla por el tema que trata y por cómo lo hace. Son cuatro episodios rodados en planos secuencia, como analicé en un pódcast anterior. ¿Os gustó el guion? ¿Vosotros pensáis que una historia tan fragmentada puede seguir una estructura como el viaje del héroe? Lo veremos hoy en el pódcast. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y estamos en plena revolución en la Academia Guiones y guionistas. Podéis echarle un ojo porque estamos creando distintos niveles según vuestra experiencia y podéis entrar desde 10 dólares. Está en cursosdeguion.com. Y esta semana de lanzamiento voy a sortear tres plazas del nuevo taller Vomit Draft de Cortometrajes, un workshop concentrado que dura tres semanas y que en tan solo tres sesiones acabas con tu corto escrito. Si ya estás suscrito, y quieres participar en el sorteo, escríbeme un mail diciendo que quieres participar y te pongo en el saco. Esta semana comienza un curso nuevo en la Academia: Cómo distribuir un cortometraje. Vamos a ver paso a paso cómo conseguir que tu corto llegue a Festivales, plataformas o donde sea necesario, según la estrategia que te marques. En la primera clase veremos qué debemos preparar antes de comenzar a distribuir. Porque hay necesidades técnicas, pero también promocionales. La lista es más larga de lo que te crees. El viaje del héroe en Adolescencia Adolescencia (Adolescence) es una miniserie de televisión de drama criminal británica de 2025 creada por Jack Thorne y Stephen Graham y dirigida por Philip Barantini para Netflix. La serie gira en torno a Jamie, un niño de 13 años que es arrestado acusado de asesinar a una compañera de clase, Katie. Os dejo el tráiler para recordar la serie. https://youtu.be/2F1DweZwn6A Sinopsis Jamie Miller, un niño de 13 años, es arrestado por el asesinato de una compañera de clase, pero la trama no gira en torno a resolver el asesinato, sino en torno a complejos desarrollos de personajes y detectives que quieren conocer el motivo. El héroe Lo primero, como siempre, es determinar quién es el héroe. Aquí podríamos trazar dos caminos del Viaje del héroe diferentes, uno para el hijo y otro para el padre. Yovo ya decantar por el viaje del hijo, aunque con una sorpresa final. El héroe de Adolescencia es Jamie Miller, un adolescente aparentemente común que se ve arrastrado sin previo aviso a una situación límite: ser acusado del asesinato de una compañera de clase. Aunque su rol dentro del relato fluctúa entre víctima, sospechoso y posible victimario, lo que lo convierte en héroe en términos narrativos no es su inocencia o culpa, sino su viaje interno hacia la conciencia y la responsabilidad.  Jamie representa a una generación que crece en un entorno emocionalmente desatendido y dominado por las redes sociales, sin adultos capaces de acompañarlos. Su viaje no es heroico en el sentido tradicional, sino profundamente trágico: un descenso a las sombras de su identidad, donde la lucha principal es consigo mismo y con las carencias afectivas que lo han formado. Es un héroe caído, pero también espejo incómodo de un sistema que falla a los más jóvenes. Etapas del viaje del héroe en Adolescencia 1. Mundo ordinario. El mundo ordinario es el mundo normal del héroe antes de que la historia comience.  Jamie Miller vive con su familia en un pequeño pueblo obrero de Inglaterra, dentro de un hogar aparentemente funcional y amoroso. Es un adolescente como tantos otros: tímido, retraído, con dificultades para comunicarse y sumergido en las redes sociales. Su mundo es reconocible: la escuela, los amigos, los videojuegos, la incomunicación con los adultos. Todo parece estable, pero bajo la superficie hay una desconexión emocional profunda, una falta de herramientas afectivas y una invisibilidad de los riesgos que lo rodean. Esta vida rutinaria se rompe abruptamente, dejando al descubierto una estructura familiar más frágil de lo que parecía. 2. Llamada a la aventura. Al héroe se le presenta un problema, desafío o aventura. La llamada de la aventura establece las reglas del juego, plantea la contienda y define el objetivo del héroe. Este paso coincide con lo que otros teóricos del guion denominan como el detonante o el incidente desencadenante.  El llamado no es voluntario ni metafórico: la policía irrumpe en la casa de los Miller y arresta a Jamie como sospechoso del asesinato de una compañera de clase. En segundos, el adolescente pasa de la cama a una patrulla, esposado y confundido. Es arrastrado fuera de su mundo sin comprender qué está ocurriendo. La serie no da tiempo a procesar el impacto; el espectador comparte la perplejidad de los personajes. El llamado no viene de una búsqueda, sino de un colapso: el sistema, la justicia y el dolor irrumpen en la vida de una familia común. 3. Rechazo de la llamada.  El héroe rechaza el desafío

El artículo 730. Renovación en la Academia Guiones y guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy tenemos un pódcast muy especial porque voy a presentaros la renovación de la Academia Guiones y guionistas. Han pasado casi 8 años desde su nacimiento, en los que han pasado más de 2000 alumnos y ha llegado el momento de hacer una renovación. No es una revolución, pero estoy seguro de que va a ser mucho más útil para todos los guionistas estén en la frase de aprendizaje en la que estén, ya sea que estén empezando o que sean profesionales. Yo soy David Esteban cubero y esto es el pódcast Guiones y guionistas. Ayer hice un directo en el que expliqué que la academia que está en cursosdeguion.com tenía tantos cursos que a algunos guionistas les daba estrés porque no sabía por dónde empezar. Demasiado contenido. Por eso he renovado la Academia en torno a tres niveles diferentes. Cada nivel va dedicado a un momento en la formación del guionista y tiene un contenido y precio diferente. Por un lado, está el nivel Iniciación (básico), para quienes comienzan su viaje en la escritura de guiones y necesitan dominar los fundamentos. Ideal para estudiantes, aficionados y curiosos que quieran adquirir las bases sólidas de la narrativa audiovisual. Después le sigue el nivel crecimiento (intermedio), para guionistas en formación activa que buscan profundizar en técnicas específicas y ampliar su conjunto de habilidades. Perfecto para quienes ya conocen los fundamentos y quieren llevar su escritura al siguiente nivel. Y terminamos con el nivel profesional (avanzado), para guionistas semi-profesionales con proyectos concretos en desarrollo que buscan retroalimentación personalizada y herramientas avanzadas. Diseñado para quienes necesitan pulir sus obras y prepararlas para el mercado. Y cada nivel tiene unas rutas de aprendizaje concretas, una guía en su aprendizaje pensada para las necesidades de cada momento. Puedes ver los precios y condiciones aquí. Y ahora viene el sorteo. En dos semanas comenzaré una nueva edición de Vomit Draft Cortometraje. Un taller del que sales con tu guion de corto en tan solo tres sesiones. Pues bien, si te das de alta en la Academia en los próximos 10 días, entras en el sorteo de 3 plazas gratuitas para el taller. Los que ya estáis en la academia también podéis entrar en el sorteo, tan solo debéis contestarme a este mail solicitándomelo. El artículo 730. Renovación en la Academia Guiones y guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 729. Así vendí mi guion: Amores Perros se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos, Stranger Things, Seven, Thelma y Louise y El club de los poetas muertos. Hoy veremos una de las películas más influyentes del cine mexicano que volvió a ponerlo en boca de todo el mundo: Amores Perros. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo va a contar su propio guionista, Guillermo Arriaga. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. En cursosdeguion.com tenemos un nuevo reto: “7 días, 7 personajes” para aprender a crear personajes profundos y memorables usando técnicas narrativas probadas. Durante una semana, recibirás diariamente ejercicios prácticos basados en herramientas como la Ventana de Johari, la teoría de los cuatro humores, la biografía emocional y los arquetipos clásicos. Para hacer el reto tan solo debes apuntarte en la web y dejar tu mail. Es en la zona de Retos de Escritura que hay en la parte superior. Busca el reto activo “7 días, 7 personajes” y deja tu mail antes del 2 de mayo. El 3 de mayo llegará el primer mail. Y atentos todos porque la semana que viene voy a anunciar una revolución: la Academia Guiones y guionistas. Va a haber muchas novedades, pero lo contaré aquí el próximo pódcast. Así vendí mi guion: Amores perros por Guillermo Arriaga. Desde muy chico supe que quería contar historias. Crecí en un barrio bravo de Ciudad de México, donde la violencia no era algo extraordinario, sino parte del paisaje cotidiano. A los trece años, durante una pelea callejera, recibí un golpe tan fuerte que perdí el sentido del olfato para siempre. Ese accidente me marcó profundamente. Aprendí que la vida puede cambiar brutalmente en un instante y que, detrás de cada cicatriz, hay una historia digna de ser contada.  Antes de acercarme al cine, ya había hecho mi carrera como escritor. Había publicado algunas novelas —Escuadrón Guillotina, Un dulce olor a muerte— y trabajaba como profesor de narrativa en la Universidad Iberoamericana. Para mí, escribir no era un acto de entretenimiento: era una necesidad vital. Siempre me obsesionaron los temas de la culpa, la redención y la violencia —esa violencia íntima y sorda que puede destruir una vida sin que nadie se entere. La vida, a veces, te cambia en una sola conversación. Conocer a Alejandro González Iñárritu fue uno de esos momentos. Fue gracias a Raúl Olvera, un productor amigo, que nos cruzamos. Yo seguía escribiendo novelas y enseñando en la universidad; Alejandro ya era una figura reconocida en el mundo de la radio, tras revolucionar WFM con su estilo innovador y agresivo. Pero su ambición era otra. Él quería hacer cine. Y lo quería hacer de una forma brutal, visceral, sin concesiones.  La primera vez que nos sentamos a hablar fue más un duelo que una charla: dos tipos tercos, testarudos, defendiendo cada uno su visión de la narrativa. Pero había una chispa en esa tensión. Alejandro me dijo una frase que no he olvidado: “Quiero hacer un cine que huela, que no sea limpio ni bonito. Quiero golpear al espectador en la cara.” Yo pensé: este cabrón entiende de qué se trata contar historias de verdad.  Empezamos colaborando en la idea de una serie de cortometrajes que narraran distintas historias de Ciudad de México. Nos lanzamos a escribir: treinta, cuarenta borradores diferentes durante casi tres años. Pero algo no terminaba de cuajar. Hasta que una noche, tras una larga discusión, surgió la idea que cambiaría todo: unir esas historias a través de un accidente brutal. Tres vidas entrelazadas en un solo momento. Un accidente de tráfico que rompiera las líneas narrativas y revelara, en el fondo, la violencia callada de la ciudad. Así nació la estructura de Amores perros. No quería una narrativa tradicional. No quería un A lleva a B y luego a C. Quería algo que imitara la vida misma: imprevisible, caótica, fragmentada. Propuse que la película se dividiera en tres historias, cada una mostrando una cara distinta del amor —ese amor que en lugar de redimir, destruye.  La primera sería la de Octavio, un joven desesperado por escapar de su realidad, atrapado en el mundo de las peleas de perros clandestinas, enamorado perdidamente de la esposa de su hermano. La segunda, la de Valeria, una modelo de éxito cuyo mundo perfecto se desmorona tras el accidente, atrapada en un departamento con su perro desaparecido bajo el suelo, metáfora de su propia belleza perdida. Y la tercera, la del Chivo, un exguerrillero que ha cambiado los ideales por el sicariato, intentando desesperadamente reconstruir la relación con la hija que abandonó.  Cada historia sería autónoma, pero interconectada. Cada protagonista sería un extra en la vida de los demás. La ciudad —nu

El artículo 728. ¿Qué quieren los lectores de guiones? se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de algo que todos los guionistas sabemos… pero no siempre queremos aceptar: por muy bueno que creas que es tu guion, la primera persona que va a decidir si vive o muere no es un productor, ni un director, ni un actor famoso… es un lector profesional. Alguien que, muchas veces, ni siquiera aparece en los créditos, pero que tiene el poder de darle a tu guion un sello invisible que dice: “Vale la pena” o “Gracias, pero no”. Hoy voy a explicaros qué es lo que piensan realmente los lectores de guiones con datos. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. En cursosdeguion.com tenemos un nuevo reto: “7 días, 7 personajes” para aprender a crear personajes profundos y memorables usando técnicas narrativas probadas. Durante una semana, recibirás diariamente ejercicios prácticos basados en herramientas como la Ventana de Johari, la teoría de los cuatro humores, la biografía emocional y los arquetipos clásicos. Para hacer el reto tan solo debes apuntarte en la web y dejar tu mail. Es en la zona de Retos de Escritura que hay en la parte superior. Busca el reto activo “7 días, 7 personajes” y deja tu mail antes del 2 de mayo. El 3 de mayo llegará el primer mail. ¿Quién decide si tu guion vale o no? Y ahora nos vamos a este estudio fascinante: Judging Screenplays by Their Coverage, un análisis masivo que revisa más de 12.000 guiones no producidos y las puntuaciones que recibieron en concursos y servicios de lectura profesional. ¿La idea? Descubrir qué es lo que valoran realmente los lectores. No lo que dicen en entrevistas o en manuales, sino lo que hacen, lo que puntúan, lo que eligen. El estudio no pretende definir qué es un buen guion en términos artísticos. No. Lo que hace es descifrar los gustos, manías y patrones de los lectores de guion, que son quienes filtran lo que llega a las manos de los “decision makers”. Y eso, para cualquiera que quiera vivir del guion, es oro puro. Imagina una base de datos con más de 12.000 guiones de largometraje no producidos. Guiones enviados a concursos, a servicios de cobertura, escritos por guionistas de todos los niveles: desde amateurs que están empezando hasta profesionales con agencia y algún crédito en IMDb. Pues bien, eso es justo lo que analizaron Stephen Follows, Josh Cockcroft y Liora Michlin en este estudio. La muestra es brutal. Y lo mejor: todos esos guiones fueron leídos por lectores profesionales, los mismos que trabajan para productoras, estudios y plataformas. A cada uno le dieron una puntuación global y también notas en aspectos clave: trama, personajes, concepto, estilo, tono… Todo eso quedó registrado, y los autores del estudio se pusieron a cruzar datos. Pero no se quedaron solo con lo que decían los lectores. También analizaron los propios guiones con algoritmos: el número de páginas, de escenas, de personajes que hablan, si usan voz en off, cuántas veces se dice “fuck”, qué tipo de arco emocional sigue la historia, y hasta el día de la semana en que se exportó el PDF. ¿El objetivo? Encontrar patrones. Correlaciones. Tendencias. No para decir “esto es arte y esto no”, sino para responder a una pregunta concreta y valiosa: ¿qué características tienen los guiones que obtienen mejores puntuaciones de los lectores? Y ojo, que esto no es lo mismo que decir qué guiones son buenos en sí mismos. El estudio lo deja claro desde el principio: esto va de gustarle al lector, de sobrevivir al primer filtro, ese que separa los guiones que siguen avanzando de los que se quedan en la carpeta del olvido. Lo que más valoran los lectores Vale, ya sabemos que los lectores profesionales puntúan los guiones en varios aspectos: trama, personajes, tono, estilo, concepto, estructura, formato, y un largo etcétera. Pero, ¿cuáles de esos elementos pesan más en la nota final? La respuesta es clara: lo que más influye en la puntuación general es la caracterización, seguida de la trama y el estilo. Es decir, lo primero que deberías cuidar es que tus personajes estén bien construidos, que la historia tenga una estructura sólida y que tu forma de escribir sea clara, consistente y con personalidad. ¿Y lo que menos importa? Pues atención: la originalidad, el formato y el famoso “gancho” o “hook” son de los factores menos correlacionados con una buena nota. Esto puede parecer contraintuitivo. Siempre nos han dicho que hay que destacar, que hay que ser original. Pero según estos datos, los lectores valoran más que sepas ejecutar bien una historia que les resulte comprensible y emocionalmente eficaz, que el hecho de que sea totalmente nueva o rompedora. Eso no significa que debas escribir cosas genéricas. Lo que significa es que una gran idea mal escrita se hunde, mientras que una idea simple pero bien contada puede brillar. La ejecución pesa más que el concepto. Otra conclusión importante: no hay ningún elemento que sea to

El artículo 727. Recursos cómicos: la ironía (decir sin decir) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy comenzamos una serie de pódcast nuevos dedicados a desentrañar los recursos cómicos más efectivos para escritores y guionistas. Y lo hacemos con un clásico: la ironía. ¿Qué es la ironía? ¿Cómo funciona ese mecanismo humorístico? ¿Cómo utilizar la ironía en literatura, cine, teatro o televisión?  Soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Bienvenidos al peor pódcast de la historia. Y en cursosdeguion.com tenemos una sorpresa: Hemos abierto el canal de la comunidad para guionistas del servidor de Discord a todo el mundo. Hasta ahora, la comunidad era exclusiva para los miembros de la academia de cursos, pero la hemos abierto para que todo el que quiera conectar con otros guionistas, enterarse de convocatorias de concursos y hablar de cine y televisión, pueda hacerlo. Para entrar al servidor tan solo hay que buscar el servidor de Guiones y guionistas en Discord y solicitar el acceso. También puedes encontrar el enlace en la web cursosdeguion.com en la zona de comunidad de guionistas al pie de la página. Adelante, que sois todos bienvenidos para participar. ¿Qué es la ironía? La ironía es una de las formas más refinadas y eficaces del humor verbal. Su esencia radica en decir una cosa para que el receptor entienda otra, normalmente lo contrario. Esta distancia entre lo que se dice y lo que realmente se quiere comunicar genera una complicidad con el público, que percibe el doble sentido y, al descubrirlo, experimenta la risa como recompensa. En su forma más común, la ironía verbal consiste en afirmar algo con la intención de que se entienda lo opuesto. No se trata de mentir, sino de usar la ambigüedad con maestría. Por ejemplo, si un personaje dice “Qué día tan maravilloso” mientras camina bajo una tormenta, no está describiendo el clima, sino revelando su malestar con un guiño retórico. Existen otras formas de ironía que también operan como recursos humorísticos. La ironía dramática se produce cuando el espectador sabe algo que los personajes desconocen. Este desfase genera tensión o comicidad según el contexto. Por su parte, la ironía situacional aparece cuando hay un contraste inesperado entre la intención de una acción y su resultado. En ambos casos, el humor emerge de la contradicción entre las expectativas y la realidad. Es importante distinguir la ironía de otros mecanismos cercanos. El sarcasmo, por ejemplo, comparte la lógica de decir lo contrario, pero con una carga más agresiva o cruel. La ironía puede ser amable o elegante; el sarcasmo suele ser hiriente. Por otro lado, la parodia consiste en imitar un estilo o discurso para burlarse de él, y aunque puede usar ironía, su estrategia es más estructural: copia para desmontar. Uno de los grandes maestros de la ironía literaria fue Oscar Wilde, especialmente en obras como La importancia de llamarse Ernesto, donde los personajes afirman con solemnidad las mayores tonterías, dejando en evidencia las hipocresías sociales de su tiempo. En el cine, un ejemplo brillante es Jojo Rabbit, donde el narrador infantil idealiza a Hitler con ingenuidad y entusiasmo. El contraste entre su visión y lo que el espectador sabe genera una ironía poderosa que mezcla la risa con la crítica política. Así, la ironía se convierte en una herramienta que permite decir sin decir, revelar verdades incómodas bajo el disfraz del humor, y conectar con el espectador a través de la inteligencia compartida. Es un juego de lenguaje, pero también una mirada sobre el mundo. Mecanismo humorístico Para que una escena irónica funcione como humor, debe activarse un mecanismo interno que provoque en el espectador una respuesta inmediata: la risa, la sonrisa cómplice o incluso la incomodidad. ¿Por qué nos reímos ante una frase irónica? ¿Qué proceso cognitivo y emocional se pone en marcha cuando alguien dice lo contrario de lo que quiere decir? La primera clave es la ruptura de expectativas. El humor, en muchas de sus formas, funciona como un sistema de sorpresas. La ironía establece una expectativa (lo dicho de forma literal) y la rompe de inmediato con una segunda lectura que contradice esa literalidad. Esa disonancia entre lo que se dice y lo que se quiere decir activa el humor. Es como si el mensaje viniera con una doble contraseña: el que la descifra, se ríe. Pero para que esa contraseña se entienda, es necesaria la complicidad con el espectador. La ironía exige inteligencia compartida. El público debe estar en el mismo canal que el autor para captar el verdadero sentido de las palabras. Cuando esta conexión ocurre, se genera una sensación de pertenencia: “yo también entendí el chiste”, y eso refuerza el vínculo emocional con la obra. Otro elemento central es la doble capa de significado. Toda ironía opera en dos niveles simultáneos: el literal y el implícito. En esa superposición habita el humor. Lo interesante es que ambos niveles deben ser visibles (o al m

El artículo 726. Del brindis al despacho: los tres formatos del pitch verbal se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el mundo del guion, no basta con escribir buenas historias: también hay que saber contarlas. Y contarlas bien. Un proyecto puede tener un enorme potencial, pero si no sabes explicarlo en el momento adecuado y en el formato adecuado, puede quedarse en el cajón. Ya sea en una fiesta con un productor, frente a un auditorio en un pitch público o en la intimidad de un despacho, el guionista debe estar preparado para adaptar su discurso, conectar con su interlocutor y despertar interés en cuestión de minutos. En este pódcast exploramos los tres tipos esenciales de pitch verbal que todo guionista debería dominar, con sus claves, características y estrategias de preparación para no dejar pasar ninguna oportunidad. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y en cursosdeguion.com tenemos una novedad. Uno de los mayores problemas de los guionistas es la soledad. Por eso voy a crear un espacio para los suscriptores en el que vernos las caras todos los meses para compartir proyectos, resolver dudas, hacer networking, intercambiar consejos y conocer concursos y convocatorias. Este espacio se llama Writers´Room. Comenzamos hoy martes 8 de abril a las 19 h de España y será mensual. En la web encontraréis el enlace de Zoom con el que acceder a la conexión en la pestaña de Writers´room que hay en la parte inferior de la web. Ahí estaré yo para escuchar vuestras historias, resolver cualquier duda o plantearos las mías. Nos vemos. Los tres tipos de pitch verbal que todo guionista debe dominar Cuando un guionista presenta su proyecto, no basta con tener un buen guion: también debe saber comunicarlo. Y para eso es fundamental adaptarse al contexto. No es lo mismo hablar con un productor en una fiesta que presentarse en un escenario o mantener una reunión en un despacho. Por eso, todo guionista debería entrenarse en, al menos, tres tipos de pitch verbal. Cada uno requiere habilidades distintas, y dominar los tres puede marcar la diferencia entre pasar desapercibido o conseguir despertar interés. 1. Pitching de cóctel Es el más informal y, curiosamente, uno de los menos entrenados… aunque sucede con más frecuencia de lo que parece. Ocurre en eventos sociales, fiestas de festivales, cócteles, encuentros informales o conversaciones espontáneas con posibles productores o responsables de desarrollo. En este tipo de pitching no hay tiempo para grandes explicaciones: se trata de captar la atención en menos de un minuto, con una presentación distendida, directa y atractiva. El objetivo es despertar curiosidad, no explicarlo todo. Idealmente, debe parecer una conversación natural, no una venta forzada. Se juega con el tono, el entusiasmo y la claridad. Aunque hay poca formación al respecto, su importancia es enorme. 2. Pitching de auditorio Este es el más formal y estructurado. El guionista presenta su proyecto frente a una audiencia, ya sea en un escenario, una sala de presentaciones o incluso en formatos online, en directo o en diferido. Se suele disponer de un tiempo asignado (entre 3 y 10 minutos) y, a menudo, se permite el uso de apoyo gráfico o visual. Este tipo de pitching suele estar ligado a convocatorias públicas, concursos o programas de formación, y requiere una preparación muy precisa: hay que sintetizar bien la historia, mostrar por qué destaca y dejar clara la visión del autor. Es clave transmitir seguridad, claridad y pasión. Aquí sí existen numerosos talleres y formaciones específicas.  Puedes ampliar este tipo de Picht verbal en el Curso de Pitch de Guion 3. Pitching de despacho Este tipo de presentación ocurre en entornos más privados: una reunión en el despacho de un productor, una cita en un mercado o festival, o una entrevista previamente agendada con una cadena o plataforma. Suele ser un cara a cara, o en grupos muy reducidos. Aunque se comparte la necesidad de sintetizar como en el pitch de auditorio, la clave aquí es la capacidad de generar diálogo. Es menos exposición y más conversación. El guionista debe adaptar su discurso según la reacción del interlocutor, estar preparado para responder preguntas, e incluso redirigir el foco hacia los intereses del comprador. A pesar de su relevancia, se ofrece poca formación específica en este ámbito, pero conviene prepararse a fondo. Dominar estos tres tipos de pitch no solo permite al guionista presentar su proyecto en cualquier contexto: también le ayuda a conocerse mejor, a clarificar lo que quiere contar y a conectar con quienes pueden ayudarle a llevar su historia a la pantalla. Porque en el mundo audiovisual, saber contar es tan importante como saber escribir. Los tres tipos de pitch verbal: características y preparación 1. Pitching de cóctel Características: Contexto informal: surge en encuentros sociales, cócteles, fiestas de festivales, etc. Duración muy breve: entre 30 segundos y 1 minuto. Espontáneo: no hay ti

El artículo 725. Cómo escribir un plano secuencia como en Adolescencia se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Una de las cosas que llaman más la atención de la serie del momento, Adolescencia, es que cada uno de los cuatro episodios está hecho en un plano secuencia. Estamos hablando de episodios que duran entre 50 minutos y una hora. ¿Cómo influye en el guion escribir un plano secuencia tan largo? ¿Cómo lo hicieron en Adolescencia para tener un resultado tan espectacular? Hoy os explico los diez pasos a seguir. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y en cursosdeguion.com tenemos una novedad. Uno de los mayores problemas de los guionistas es la soledad. Por eso voy a crear un espacio para los suscriptores en el que vernos las caras todos los meses para compartir proyectos, resolver dudas, hacer networking, intercambiar consejos y conocer concursos y convocatorias. Este espacio se llama Writers´Room. La idea es comenzar el martes 8 de abril a las 19 h de España. En la web encontraréis el enlace de Zoom con el que acceder a la conexión en la pestaña de Writers´room que hay en la parte inferior de la web. Ahí estaré yo para escuchar vuestras historias, resolver cualquier duda o plantearos las mías. Nos vemos. Decálogo para escribir un plano secuencia como los de Adolescencia La serie Adolescencia de Netflix ha llamado la atención no solo por su temática sensible y actual, sino por la audaz decisión formal de narrar cada episodio en un único plano secuencia. Pero esta no es solo una apuesta estética: es una decisión de guion profundamente coherente con lo que se quiere contar.  El plano secuencia, en este caso, no es una acrobacia técnica, sino una forma de sumergir al espectador en la experiencia de los personajes. Si estás pensando en escribir un guion que utilice este recurso, aquí tienes un paso a paso para hacerlo con sentido narrativo y emocional. 1. Empieza por el porqué: ¿Por qué un plano secuencia? No todo guion necesita un plano secuencia. Antes de dejarte seducir por lo impresionante del recurso, piensa: ¿qué gana mi historia al contarse sin cortes? En Adolescencia, el plano secuencia potencia la inmersión emocional. La sensación de estar encerrado en tiempo real con el personaje refuerza temas como la ansiedad, la violencia latente, el aislamiento social. La técnica se convierte en parte del tono. Así que lo primero es alinear la forma con el fondo. El plano secuencia puede servir para aumentar la tensión, para mostrar una progresión sin descanso o para transmitir una vivencia subjetiva e ininterrumpida. También puede ser útil para reforzar la sensación de rutina (cuando algo se repite) o de ruptura (cuando algo irrumpe en lo cotidiano). Lo importante es que no sea un capricho. Si lo eliges, que sea porque potencia lo que estás contando. Un guion no necesita lucirse: necesita conectar. En el primer episodio de  Adolescencia seguimos toda la acción de la detención de un menor acusado de asesinato, el traslado a la comisaría, todos los pasos y procedimientos del ingreso de un menor retenido. Al estar contado en plano secuencia realmente sentimos que estamos ahí, con ese menor, y empatizamos mucho con él. Por eso cuando vemos el vídeo es tan impactante. 2. Define la unidad temporal: el tiempo real como aliado dramático El plano secuencia suele implicar tiempo real. Lo que dura la escena o el episodio es lo que dura la acción. Esto elimina el montaje como herramienta de ritmo, pero a cambio te da una poderosa sensación de urgencia, continuidad y progresión. Cada minuto cuenta. No puedes saltar al “después” ni resumir lo que pasó con un corte: todo debe pasar ante nuestros ojos. Esta decisión tiene consecuencias dramáticas. Obliga a que todo lo que ocurra en escena tenga sentido y peso narrativo. Si hay un silencio, es porque ese silencio está diciendo algo. Si el personaje espera en una sala vacía, es porque esa espera revela algo esencial. El tiempo real, bien manejado, genera una tensión particular: todo está ocurriendo ahora, y nada puede detenerse. Es una escritura que exige concentración absoluta. El tercer episodio contempla el encuentro entre una psicóloga y el joven acusado. Estamos con ellos los 50 minutos del encuentro. Pasamos juntos por los momentos de tanteo, relajo, tensión, explosión y vulnerabilidad del joven. No hay elipsis. Todo tiene peso en la historia. Por eso cuando la psicóloga se consigue relajar al final entendemos la tensión que ha tenido en la historia. 3. Establece los límites espaciales: escenarios acotados y orgánicos El espacio, en un plano secuencia, es casi un personaje más. No puedes hacer saltos geográficos, así que necesitas diseñar un entorno en el que la acción se pueda desarrollar de manera fluida, orgánica, continua. Un instituto, una casa grande, una planta de oficinas, una calle del barrio. Lugares con suficiente variedad, pero con lógica interna. El espectador debe sentir que ese espacio tiene sentido. Además, el esp

El artículo 724. Técnicas de inicio: La imagen inicial se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. La pluma mecida por el viento de Forrest Gump, el ojo que se abre de Lost, el huevo que se duplica en La Sustancia. ¿Por qué comenzar una película con una imagen es un recurso tan poderoso? ¿Qué pasos debemos seguir si queremos encontrar la imagen inicial perfecta para nuestra historia? Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y para los miembros de la academia de cursosdeguion.com hay una masterclass nueva que va a ser muy reveladora. La Masterclass “El suspense en el guion: cómo enganchar al espectador” explora las claves para construir tensión y mantener al público atrapado en la historia. A través del análisis de Hitchcock, Nolan, Shyamalan y Fincher, explicaré la diferencia entre sorpresa y suspense, el manejo de la información y técnicas para estructurar escenas llenas de tensión. Además, muestro herramientas narrativas como la cuenta regresiva, el subtexto y la escalada de conflictos para crear un guion que mantenga al espectador al borde de su asiento. La “imagen inicial” en la estructura narrativa cinematográfica La imagen inicial es la primera imagen significativa que el espectador observa en una película. Se trata de un recurso narrativo cuidadosamente escogido, diseñado para establecer rápidamente el tono, el género, el contexto emocional y los temas centrales que la historia abordará a lo largo del relato.  No es simplemente la primera escena, sino una imagen simbólica, poderosa visualmente, que encapsula elementos esenciales del argumento, los conflictos o los personajes principales, ofreciendo al espectador una especie de “llave visual” con la que interpretar lo que vendrá después. Esta primera impresión puede variar en forma: puede ser una imagen estática cargada de simbolismo, una secuencia visual sugestiva que plantea preguntas en la mente del espectador, o una acción concreta que revela de manera sintética la situación inicial del protagonista o el entorno en el que se desarrollará la acción. La clave radica en que, sea cual sea su forma, la imagen inicial funciona como un portal narrativo, un punto de partida que influirá decisivamente en cómo el público percibe, interpreta y conecta emocionalmente con el resto de la película. La elección de la imagen inicial es crucial porque establece un contrato implícito con el espectador. En pocos segundos, determina las expectativas, el estilo visual, y la atmósfera emocional que acompañará toda la experiencia narrativa. Una imagen inicial poderosa y bien elegida tiene la capacidad de captar inmediatamente la atención del público, generando curiosidad, emoción o intriga, y orientando sutilmente la percepción del espectador hacia los temas y conflictos que se explorarán más adelante en la película. Además, una buena imagen inicial permite establecer claramente el tono y el género del filme: desde el dramatismo serio de una tragedia histórica hasta la tensión inquietante de un thriller psicológico, pasando por la ligereza juguetona de una comedia romántica. El espectador utiliza esta primera imagen para anticipar el viaje emocional que emprenderá durante la película. Finalmente, desde el punto de vista narrativo, una imagen inicial eficaz también puede resonar poderosamente con la imagen final, creando una simetría visual y emocional que refuerza la coherencia interna de la historia. Este recurso circular no solo potencia el impacto del cierre narrativo, sino que permite reflexionar sobre la evolución del protagonista o el tema central del relato, proporcionando así una sensación de plenitud y satisfacción emocional al espectador. Ejemplos de imágenes iniciales icónicas en el cine 1. Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) La película se abre con la imagen misteriosa y simbólica de un letrero de “No Trespassing” en la mansión Xanadú, seguida de la muerte de Kane pronunciando su enigmática palabra: “Rosebud”. Esta imagen inicial establece inmediatamente misterio, curiosidad y el motor narrativo principal del filme. 2. 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) Kubrick comienza con una secuencia visual imponente de la Tierra vista desde el espacio, seguida de la memorable aparición del monolito ante los primeros homínidos. Esta imagen inicial no solo es impactante visualmente, sino que define el tema central de evolución, inteligencia y el misterio de la existencia humana. 3. El padrino (Francis Ford Coppola, 1972) La imagen inicial es el rostro en penumbra de Bonasera, quien pronuncia las palabras: “Creo en América”. Esta imagen establece inmediatamente la temática central sobre los valores familiares, el poder y la corrupción dentro del sueño americano, al mismo tiempo que introduce la atmósfera sombría y elegante del filme. 4. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) La primera imagen es una selva en llamas combinada con el rostro del protagonista (Martin Sheen) mientras suen

El artículo 723. La anagnórisis en el cine y la TV: El momento de la verdad se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué une grandes momentos del cine como el final de El sexto sentido y Los otros o la revelación de que Darth Vader es el padre de Luke de Star Wars? La anagnórisis es un recurso narrativo que nos llega desde los griegos y que bien utilizada es de las más impactantes en un guion. Hoy veremos qué es y cómo utilizar la anagnórisis en cine y televisión. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y para los miembros de la academia de cursosdeguion.com hay una masterclass nueva que va a ser muy reveladora. La Masterclass “El suspense en el guion: cómo enganchar al espectador” explora las claves para construir tensión y mantener al público atrapado en la historia. A través del análisis de Hitchcock, Nolan, Shyamalan y Fincher, explicaré la diferencia entre sorpresa y suspense, el manejo de la información y técnicas para estructurar escenas llenas de tensión. Además, muestro herramientas narrativas como la cuenta regresiva, el subtexto y la escalada de conflictos para crear un guion que mantenga al espectador al borde de su asiento. ¿Qué es la anagnórisis en narrativa? La anagnórisis es un recurso narrativo que consiste en el momento en que un personaje descubre una verdad fundamental que transforma su percepción de la realidad. Este reconocimiento marca un punto de inflexión en la historia, ya que cambia la manera en que el personaje entiende su propio papel en la trama y redefine sus relaciones con los demás. La revelación puede estar relacionada con su identidad, con la verdadera naturaleza de otro personaje o con la comprensión de una situación que hasta ese momento había permanecido oculta o malinterpretada. Origen de la palabra anagnórisis La palabra anagnórisis proviene del griego antiguo ἀναγνώρισις (anagnṓrisis), que significa “reconocimiento” o “descubrimiento”. Este término fue introducido por Aristóteles en su obra Poética, donde lo define como el momento en que un personaje pasa de la ignorancia al conocimiento, lo que a menudo provoca un cambio en el curso de la historia. En el contexto de la tragedia griega, la anagnórisis solía estar acompañada por una peripecia, es decir, un giro del destino que podía llevar al héroe a la ruina o a la redención. Aristóteles consideraba que este recurso narrativo era esencial para generar catarsis en el espectador, permitiéndole experimentar una profunda emoción a través del reconocimiento de la verdad por parte del protagonista. En la tradición dramática griega, la anagnórisis se utilizaba con frecuencia en las tragedias y epopeyas para revelar la identidad de un personaje, su parentesco con otros o una verdad oculta que cambia la percepción de los hechos. Obras clásicas como Edipo Rey de Sófocles ejemplifican este concepto, ya que el protagonista descubre, en un momento de gran impacto, que ha cumplido la profecía que intentó evitar. Con el tiempo, la anagnórisis trascendió la tragedia y se convirtió en un recurso narrativo presente en la literatura, el teatro y, más recientemente, en el cine y la televisión, donde sigue siendo una herramienta fundamental para la construcción de giros argumentales y revelaciones impactantes. Ejemplos memorables de anagnórisis en cine y televisión 1. El Imperio Contraataca (1980) – “Yo soy tu padre” Uno de los momentos más icónicos de la historia del cine ocurre cuando Luke Skywalker, tras una feroz batalla con Darth Vader, escucha una verdad devastadora: el villano que ha estado combatiendo no solo no mató a su padre, sino que es su padre. Hasta ese momento, Luke creía que su misión era vengar la muerte de su padre a manos de Vader, pero esta anagnórisis cambia completamente su percepción del conflicto. Su negación inmediata (“No, eso no es cierto… eso es imposible”) resalta el impacto emocional del descubrimiento. Además de redefinir la relación entre los personajes, este giro añade complejidad al viaje del héroe de Luke y lo obliga a cuestionar sus convicciones. 2. El Sexto Sentido (1999) – “Estás muerto” El Dr. Malcolm Crowe, un psicólogo infantil, pasa la película ayudando a Cole, un niño que afirma ver fantasmas. A lo largo de la historia, el espectador sigue a Malcolm mientras intenta comprender y guiar a Cole. Sin embargo, en la escena final, Malcolm se da cuenta de que él mismo ha estado muerto todo el tiempo. Esta anagnórisis es impactante porque no solo sorprende al personaje, sino también al espectador, que inmediatamente reconstruye mentalmente toda la película y se da cuenta de que había pistas evidentes desde el inicio: su esposa nunca le responde, su ropa no cambia, y Cole le dice explícitamente “Ellos no saben que están muertos”. Esta revelación genera una fuerte carga emocional y convierte la historia en una experiencia inolvidable. 3. Los Otros (2001) – “Nosotros somos los fantasmas&#82

El artículo 722. Así vendí mi guion: El club de los poetas muertos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos, Stranger Things, Seven y Thelma y Louise. Hoy veremos una de las películas que más ha influido en mi vida y que ganó un Óscar por su guion: “El club de los poetas muertos”. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo va a contar su propio guionista, Tom Schulman. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y para los miembros de la academia de cursosdeguion.com hay una masterclass nueva que va a ser muy reveladora. La Masterclass “El suspense en el guion: cómo enganchar al espectador” explora las claves para construir tensión y mantener al público atrapado en la historia. A través del análisis de Hitchcock, Nolan, Shyamalan y Fincher, explicaré la diferencia entre sorpresa y suspense, el manejo de la información y técnicas para estructurar escenas llenas de tensión. Además, mostraré herramientas narrativas como la cuenta regresiva, el subtexto y la escalada de conflictos para crear un guion que mantenga al espectador al borde de su asiento. Así vendí mi guion: El club de los poetas muertos por Tom Schulman Cuando escribí El club de los poetas muertos, no pensé que se convertiría en lo que es hoy. No imaginaba que una historia inspirada en mis años en la escuela y en un maestro que me marcó cambiaría tantas vidas. Pero aquí estamos. Y hoy quiero contaros cómo nació esta historia, cómo pasé de ser un guionista en apuros a escribir un Óscar. Comencé a pensar en la historia cinco años antes de escribirla. Yo era simplemente, ya sabes, un guionista en apuros, haciendo trabajos de producción aburridos en Los Ángeles y de alguna manera sobreviviendo. Tenía mucha esperanza y optimismo, pero ambos eran bastante infundados, no había una razón real para eso. Todo comenzó con notas. Muchas notas. Tenía este método caótico de escritura: esparcía hojas en el suelo, escribía pensamientos sueltos sobre la historia, los personajes, los temas… y caminaba entre ellas. Las recogía, formaba pequeños montones, intentaba darles sentido. Cuando llegaba a unas 100 páginas de ideas dispersas, sabía que tenía algo. La historia no es autobiográfica, pero nace de emociones reales. Yo fui a una escuela de élite para varones, con una fuerte cultura de disciplina. Recuerdo mirar las fotos enmarcadas en los pasillos, retratos de generaciones pasadas que, salvo por la ropa, parecían iguales a nosotros. Esa sensación de continuidad inmutable, de estar atrapado en una historia ya escrita, me quedó grabada. Y quise escribir sobre eso. De dónde saqué los personajes El personaje de John Keating, interpretado de manera inolvidable por Robin Williams, fue una combinación de varios maestros que tuve, pero sobre todo, de Sam Pickering. Él no era tan revolucionario como Keating, pero su manera de enseñar despertó en mí una nueva forma de ver la literatura. Pero la historia necesitaba más que solo un maestro inspirador. Necesitaba alumnos con deseos, miedos, dudas y sueños propios. Neil, Todd, Knox, Charlie y los demás no eran versiones directas de personas que conocí, pero cada uno contenía fragmentos de amigos, compañeros de clase y, en algunos casos, de mí mismo en diferentes etapas de mi vida. La historia de cada personaje de la película era alguien que conocía, aunque en un momento diferente de mi vida, así que, por ejemplo, Neil se basó en un amigo que había tenido mucho más joven, cuando yo era adolescente, alguien que sentía la misma presión que el personaje, aunque su historia real terminó de manera diferente. Charlie se basó en alguien que conocí en la escuela secundaria, Knox era alguien que conocí en la universidad, así que, una vez que entendí la función de cada personaje en la historia, entonces elegí a la persona en mi vida que mejor encajaría en ese papel y luego la usé como una especie de guía para el personaje. El primer borrador de mi guion era distinto al que conocen. En esa versión, Keating tenía cáncer. Pensé que necesitaba una razón para que viviera con tanta pasión. Pero cuando el director Peter Weir lo leyó, me dijo: “No hace falta estar muriendo para querer vivir intensamente”. Y tuvo razón. Quitamos ese elemento, y la historia se volvió aún más poderosa. Al final de la película, todos los alumnos se suben en sus escritorios en honor al profesor Keating. Creo que es bastante fácil para los jóvenes defender a alguien que está muriendo, independientemente de lo que les haya enseñado. Cuando no está muriendo, sabes con certeza que están defendiendo lo que le ha enseñado. Como guionistas, a menudo nuestro instinto es encontrar la versión más dramática de una historia: la que tiene la emoción más intensa, en la que a nuest

El artículo 721. El viaje del héroe en La sustancia se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. La Sustancia es una de las películas del año pasado, como quedó claro en los Óscar del domingo, al que llegó con cinco nominaciones. Es una película que brilla por su originalidad y por su riesgo. ¿Os gustó el guion? Hoy voy a hacer un análisis el viaje del héroe para ver si lo cumple. Y os adelanto que, sea que la guionista lo haya hecho de una forma consciente, o inconsciente, podemos encontrar en la película los 12 pasos de esta estructura famosa. Te los muestro. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y en la Academia de guion de Guiones y guionistas seguimos celebrando la salida del Libro “Escribir el miedo. El guion en el cine de terror”, con un reto nuevo: Escribe un corto de terror en 7 días. Los que se apunten recibirán 7 mails, a lo largo de una semana, con las instrucciones para escribir un cortometraje de terror. Tan solo tenéis que ir a la web cursosdeguion.com en la sección de retos y dejar vuestro mail en el reto de guion de terror. Tenéis que hacerlo antes del 6 de marzo, porque el 7 de marzo comienzo a enviar los mails. Eso sí, hay que ser miembro de la academia. El viaje del héroe en La Sustancia La sustancia (The Substance) es una película de body horror de 2024, dirigida, escrita y coproducida por Coralie Fargeat. Está protagonizada por Demi Moore, Margaret Qualley y Dennis Quaid. La trama sigue la vida de una celebridad en decadencia que consume un suero del mercado negro que crea una versión mucho más joven de sí misma, con efectos secundarios inesperados. Os dejo el tráiler para recordar la película. https://youtu.be/LL7-o30o9ec Sinopsis Elisabeth Sparkle se enfrenta a un golpe devastador el día de su cumpleaños cuando su jefe la despide. En medio de su angustia, un laboratorio le ofrece una sustancia que promete transformarla en una versión mejorada de sí misma. La heroína Lo primero, como siempre, es determinar quién es el héroe o heroína. Elisabeth Sparkle es una heroína trágica atrapada en la lucha contra el tiempo y la mirada de una industria despiadada que la considera obsoleta. Su viaje es el de una mujer que ha construido su identidad en torno a su juventud y belleza, creyendo que sin ellas no tiene valor. Etapas del viaje del héroe en La sustancia Mundo ordinario. El mundo ordinario es el mundo normal del héroe antes de que la historia comience. Elisabeth Sparkle es una actriz en decadencia que ha pasado de protagonizar grandes películas a ser la cara de un programa de fitness televisivo. Aunque sigue siendo reconocida, su estrella ha comenzado a apagarse y la industria, obsesionada con la juventud, la ha dejado atrás. La imagen de su estrella en la acera de la fama, primero admirada y luego ignorada, simboliza su caída. En este mundo, Elisabeth lucha por mantener la relevancia en un entorno que la considera desechable una vez que ha alcanzado los 50 años. Llamada a la aventura. Al héroe se le presenta un problema, desafío o aventura. La llamada de la aventura establece las reglas del juego, plantea la contienda y define el objetivo del héroe. Este paso coincide con lo que otros teóricos del guion denominan como el detonante o el incidente desencadenante. Su jefe, Harvey, la despide sin miramientos, dejándola sin empleo y confirmando su mayor miedo: ha sido reemplazada por alguien más joven. En estado de shock, sufre un accidente automovilístico, un momento que representa su pérdida de control sobre su vida. Mientras se recupera en el hospital, un joven enfermero le desliza una memoria USB con la inscripción La Sustancia y una nota que dice: “Cambió mi vida”. Esta oferta misteriosa insinúa una posibilidad de revertir su decadencia. Rechazo de la llamada. El héroe rechaza el desafío o aventura, principalmente por miedo al cambio. Inicialmente, Elisabeth descarta la propuesta. Ha pasado años rodeada de promesas falsas de juventud eterna y ve La Sustancia como otro fraude más. En un gesto de escepticismo, arroja la memoria USB a la basura y trata de seguir adelante. Sin embargo, la desesperación se instala cuando se da cuenta de que su carrera, su imagen y su identidad están desapareciendo. En un acto de vulnerabilidad, borracha y nostálgica, recupera la USB y decide investigar la oferta. Encuentro con el mentor. Un mentor lo hace aceptar la llamada y lo entrena para su aventura. Es aquella etapa en la que el héroe obtiene provisiones, conocimientos y la confianza necesaria para vencer sus miedos y adentrarse en la aventura. Elisabeth no tiene un mentor tradicional, pero la voz de la empresa Substance cumple este papel al explicarle las reglas del procedimiento. Se le informa que la inyección del suero dividirá su cuerpo en dos versiones de sí misma: una joven y “mejorada”, pero que deberá compartir el tiempo con su yo original. Se le advierte que no puede escapar de sí misma, una lección que solo comprenderá demasiado tarde. Sin más opciones y

El artículo 720. Terror que vende: El negocio detrás del miedo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Si vemos las listas anuales de películas comprobamos que el género de terror es el que más vende en la actualidad. ¿Por qué? Por dos cosas, porque es el género más rentable y el que tiene audiencias más fieles. En el pódcast de hoy de Guiones y guionistas analizaremos el negocio que hay detrás miedo y los subgéneros del terror más atractivos para estudios y distribuidores en la actualidad. Y en la Academia de guion de Guiones y guionistas seguimos celebrando el mes del terror con un reto nuevo: Escribe un corto de terror en 7 días. Los que se apunten recibirán 7 mails, a lo largo de una semana, con las instrucciones para escribir un cortometraje de terror. Tan solo tenéis que ir a la web cursosdeguion.com en la sección de retos y dejar vuestro mail en el reto de guion de terror. Tenéis que hacerlo antes del 6 de marzo, porque el 7 de marzo comienzo a enviar los mails. Eso sí, hay que ser miembro de la academia. Y recordar que para los que queráis escribir una película o serie de terror he escrito un libro que explica cómo. El único especializado en este género. “Escribir el miedo. El guion en el cine de terror”. Un libro repleto de claves, ejemplos y ejercicios para escribir el género más en boga en la actualidad. Lo podéis encontrar en Amazon. Terror, el género más rentable El cine de terror es uno de los más rentables dentro de la industria cinematográfica porque combina una producción de bajo costo con una audiencia globalmente fiel y una alta rentabilidad en taquilla y plataformas de streaming. A lo largo de los años, este género ha demostrado que no necesita grandes presupuestos ni estrellas de Hollywood para generar impacto y obtener ganancias millonarias. Uno de los principales factores de su rentabilidad es que las películas de terror suelen tener costos de producción muy bajos en comparación con otros géneros. Muchas historias pueden desarrollarse en una sola localización, con un reparto reducido y sin necesidad de efectos visuales costosos. Películas como Paranormal Activity, que costó apenas 15.000 dólares y recaudó más de 193 millones, o The Blair Witch Project, con un presupuesto de 60.000 dólares y ganancias de 248 millones, son ejemplos claros de cómo una inversión mínima puede generar enormes beneficios. Además, el terror tiene una audiencia extremadamente leal que consume constantemente nuevas propuestas. A diferencia de otros géneros donde el éxito depende de grandes campañas publicitarias o de nombres reconocidos, el público del terror está siempre buscando experiencias novedosas y se interesa por películas tanto de grandes estudios como de cine independiente. Esto significa que incluso producciones de bajo perfil pueden encontrar su nicho y generar ingresos significativos. Otro factor clave es que el terror es un género global, lo que permite que sus películas se vendan y distribuyan fácilmente en diferentes países sin necesidad de grandes adaptaciones culturales. Las emociones como el miedo y la tensión son universales, lo que facilita su exportación y éxito en mercados internacionales. Películas como The Conjuring o It han sido éxitos de taquilla en todo el mundo, demostrando que el terror no está limitado a un solo público. El auge del streaming ha incrementado aún más la rentabilidad del género. Plataformas como Netflix, Prime Video, HBO Max y Shudder han apostado por producciones de terror originales debido a su alta demanda. Muchas películas que no llegarían a salas de cine encuentran su lugar en estas plataformas y generan ganancias a través de modelos de suscripción. Además, los estrenos híbridos (cine + streaming) han permitido que películas de terror sigan siendo exitosas, incluso en tiempos de cambios en el consumo de entretenimiento. El marketing del cine de terror también es más efectivo y barato en comparación con otros géneros. Muchas películas han aprovechado campañas virales para generar expectativa sin gastar grandes sumas en publicidad tradicional. Un ejemplo reciente es Smile (2022), que contrató actores para aparecer en eventos deportivos con sonrisas inquietantes, logrando una gran repercusión en redes sociales antes de su estreno. The Blair Witch Project usó una estrategia similar, haciendo creer al público que la historia era real, lo que disparó la curiosidad y llevó a millones de personas a verla en cines. Otro aspecto clave es que el terror permite la creación de franquicias exitosas, lo que aumenta su rentabilidad a largo plazo. Muchas películas de terror han dado lugar a secuelas, precuelas y spin-offs que siguen generando ingresos durante años. Ejemplos como The Conjuring Universe, que ha recaudado más de 2.000 millones de dólares, o la saga Saw, con más de 1.000 millones en taquilla, demuestran que una película de terror bien recibida puede convertirse en una máquina de generar dinero. Finalmente, el terror es un género que se reinventa consta

El artículo 719. El guion en el cine de terror [NUEVO LIBRO] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy estamos de fiesta porque presento mi nuevo libro titulado “Escribir el miedo. El guion en el cine de terror”. El cine de terror se ha multiplicado durante las últimas décadas, superando a todos los demás géneros de películas. Para que os hagáis una idea, en el año en que nací yo, 1970, se hicieron 110 películas de terror. Y en los últimos años, los niveles de producción han superado las 1.500 películas de terror al año. ¿Cómo escribir una película de terror? Lo cuento hoy en el pódcast y en este libro. Y en la Academia de guion de Guiones y guionistas celebramos esta semana de miedo con un reto nuevo: Escribe un corto de terror en 7 días. Los que se apunten recibirán 7 mails, a lo largo de una semana, con las instrucciones para escribir un cortometraje de terror. Tan solo tenéis que ir a la web cursosdeguion.com en la sección de retos y dejar vuestro mail en el reto de guion de terror. Tenéis que hacerlo antes del 6 de marzo, porque el 7 de marzo comienzo a enviar los mails. Eso sí, hay que ser miembro de la academia. ¿Cómo consigo el libro de “Escribir el miedo”? Lo primero informarte que puedes encontrar el libro en Amazon. Está digital y en papel (tapa blanda y tapa dura). Tú eliges cómo. Cómpralo en el Amazon en el que compres habitualmente. En España es Amazon.es y fuera en Amazon.com o el Amazon local de México o Brasil… Y si lo consigues antes de que acabe febrero, doy un enlace para descargarse unas cartas imprimibles para escribir una película de terror. Son 45 cartas divididas en cinco secciones: subgéneros, personajes, localizaciones, tramas y tensiones. Puedes utilizar las cartas para hacer ejercicios y crear tus propias historias de terror. 45 cartas que, en un futuro, espero comercializar como un producto aparte. Os leo la introducción. Escribir el miedo. El guion en el cine de terror Cuando era niño, cada verano acudía al pueblo de mi padre, Gárgoles de Arriba, y, como parte del ritual estival, montábamos nuestra propia silla plegable y nos abrigábamos con una manta para disfrutar del cine de verano. Allí experimenté por primera vez el genuino temor que puede transmitir una pantalla. Fue con El Anticristo, aquella presunta secuela de El exorcista que, en realidad, formaba parte de las muchas imitaciones que siguieron al éxito de la cinta de William Friedkin. Honestamente, no recuerdo casi nada de la trama: han pasado más de cuarenta años, las escenas se han difuminado en mi memoria, y es posible que no hayan resistido el paso del tiempo. Sin embargo, mantengo vivísimo el recuerdo de cómo me tapaba con la manta para ocultarme de los momentos más escabrosos, de los gritos que compartía con los otros niños, y de ese escalofrío que sentía mientras mi corazón latía con fuerza. Fue la primera vez que comprendí el poder del cine para despertar nuestros miedos más profundos. Esa experiencia, tan lejana y tan vívida a la vez, fue el punto de partida de mi fascinación por las historias de terror. Me di cuenta de que una simple pantalla al aire libre, proyectando imágenes bajo la noche estival, podía convertirse en una ventana a lo inexplicable. Con el tiempo, esa misma fascinación me llevó a profundizar en cómo se construyen las narraciones que generan sustos y pesadillas. Si aquello que vi no era más que una imitación, ¿qué tan poderosa podía ser la obra original? ¿Y cómo se las arreglan los grandes creadores para prender esa chispa de pánico en el espectador? Este libro es el resultado de esas preguntas que me han acompañado desde entonces. A lo largo de sus capítulos, te invito a sumergirte en el proceso de escritura de un guion de terror, abarcando desde la historia y la evolución del género —para entender sus raíces y la razón de su éxito constante—, hasta las estrategias narrativas que nos permiten dosificar la tensión, construir personajes inolvidables y diseñar finales que dejen una huella indeleble. Veremos cómo definir una premisa sólida y un miedo central, y estudiaremos los subgéneros, desde el slasher hasta el terror psicológico, para que cada guion encuentre su propia voz. También examinaremos la psicología del miedo y cómo aprovechar nuestras inseguridades y fobias para conectarnos con la audiencia. Aprenderás a crear monstruos y amenazas simbólicas que no se limitan a dar un susto superficial, sino que representan conflictos sociales o traumas personales. Descubrirás la importancia de la atmósfera, la iluminación y el ritmo de los planos a la hora de narrar en imágenes; y, por supuesto, dedicaremos espacio a la estructura narrativa, con sus picos de tensión y sus momentos de calma que potencian el impacto del horror. Por último, nos adentraremos en el mercado del terror y en la presentación de proyectos: cómo vender un guion, cómo diseñar un pitch deck, qué productoras y festivales se interesan por el género, y de qué manera se pueden convertir las ideas más escalofriant

El artículo 718. Tendencias de guion en 2025 según la Black List se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué películas se escriben en la actualidad? ¿Cuáles son las tendencias de guion en 2025? Hoy en Guiones y guionistas os voy a contar cuáles son las tendencias de los guionistas en la actualidad, pero no basándome en las películas estrenadas, sino en la Black List, que son los grandes guiones que no han sido rodados. Hace semanas hice una masterclass en el que explicaba el trabajo de un guionista en un proyecto para una plataforma de streaming. Es una masterclass que gustó mucho. Pero hubo algunos que me pidieron algo más específico para relacionarse con estas empresas, por lo que he creado la Masterclass “Cómo tratar con Plataformas”. Una masterclass en la que explico el decálogo que debemos seguir para tratar con las empresas de streaming. Tratamos elementos como la importancia de proteger tu IP. Ya está disponible para todos los suscriptores de la academia de cursos. Tendencias de guion en 2025 ¿Qué películas escribir en 2025? ¿Cuáles son las tendencias del mercado? ¿Cuáles son los géneros que los mejores guionistas están escribiendo en la actualidad? Para resolver estas preguntas decidí analizar, no las películas que salieron el año pasado, sino los guiones de la Black List. La Black list es una plataforma con una base de datos internacional a la que guionistas de todo el mundo pueden subir sus obras en inglés. Dichos guiones pueden ser consultados por más de 3.000 empleados de productoras de Hollywood y de fuera de Estados Unidos que buscan esos buenos guiones. Fue creada por pura necesidad por Franklin Leonard cuando era director de desarrollo de la productora de Leonardo di Caprio. Él necesitaba buscar buenos guiones y pensó cómo podría valorar esos guiones de una forma más objetiva Entonces se le ocurrió enviar un mail a sus colegas de otras productoras pidiéndoles elegir de manera anónima los diez mejores guiones que habían leído recientemente y que por alguna razón no habían sido elegidos para ser convertidos en películas. Hubo 93 guiones mencionados en las respuestas. Leonard recogió los resultados, hizo un ranking basado en el número de menciones que cada guion había recibido y mandó la lista a todos sus contactos desde una dirección de correo electrónico anónima. Así nació la primera “Black List”, que se popularizó rápidamente. Y cada vez tuvo más relevancia porque muchos de los guiones que aparecieron en ella se convirtieron en filmes exitosos, aplaudidos por la crítica y el público. Desde su primera publicación en 2005, más de 300 guiones se convirtieron en películas que recaudaron 26 mil millones de dólares en todo el mundo, fueron nominadas a 265 premios Oscar y ganaron 48 estatuillas. Entre ellas se encuentran incluso algunas ganadoras del Oscar a mejor película, como Slumdog Millionaire, El discurso del rey, Argo y Spotlight y diez de los últimos 20 Oscar a mejor guion. Análisis de tendencias en la Black List 2024 La Black List 2024 ofrece un interesante panorama de los temas, géneros y enfoques narrativos que están captando la atención de la industria cinematográfica en este momento. A partir del informe, con 60 títulos, he identificado varias tendencias clave: DESCARGAR Informe de la Black List 2024 1. Dominio del thriller psicológico y el terror Se observa una fuerte presencia de thrillers psicológicos y de terror, con enfoques variados que incluyen horror psicológico, ciencia ficción y hasta sátira social. Algunos ejemplos de claves: “CÓMO SALVAR UN MATRIMONIO” (pareja atrapada en un retiro de pareja que en realidad es una secta). “MOMMY’S HOME” (un joven revive a su madre criogenizada con consecuencias terroríficas). “MOTHERBOY” (thriller psicológico sobre una relación madre-hijo retorcida). “HOWL” (un actor asegura que se convertirá en hombre lobo en vivo por televisión). “EL LADO CONTRARIO DEL ARCO IRIS” (drama basado en los problemas durante el rodaje de El Mago de Oz ). El cine de terror sigue explorando la intersección entre lo psicológico y lo sobrenatural, con un énfasis en el horror cotidiano y los dilemas morales. 2. Inteligencia Artificial y dilemas tecnológicos El auge de la IA se refleja en varias historias que exploran sus riesgos y dilemas éticos: “ALIGNMENT” (crisis corporativa en una empresa de IA que podría causar una catástrofe global). “AIDa” (una madre contrata a una niñera IA que termina siendo más peligrosa de lo esperado). “TIMESHARE” (una pareja permite que un millonario habite temporalmente en el cuerpo de la esposa con consecuencias devastadoras). “THE 13TH HOUR” (jóvenes reparan un reloj que les da una hora extra en que sus acciones no tendrán consecuencias, explorando temas de moralidad y libre albedrío). Estas historias reflejan la creciente preocupación sobre el impacto de la IA en la sociedad, con un enfoque más c

El artículo 717. Técnicas de inicio: Racconto se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué tienen en común, películas como Titanic, Big Fish o La Princesa Prometida? Que comienzan con una narración en racconto. ¿En qué consiste el racconto y en qué se diferencia del flashback? ¿Qué pasos debemos dar para escribir una película con racconto? Hoy volvemos a las técnicas de inicio con un recurso que bien usado puede conseguir resultados increíbles: el racconto. Hace semanas hice una masterclass en el que explicaba el trabajo de un guionista en un proyecto para una plataforma de streaming. Es una masterclass que gustó mucho. Pero hubo algunos que me pidieron algo más específico para relacionarse con estas empresas, por lo que he creado la Masterclass “Cómo tratar con Plataformas”. Una masterclass en la que explico el decálogo que debemos seguir para tratar con las empresas de streaming. Tratamos elementos como la importancia de proteger tu IP. Ya está disponible para todos los suscriptores de la academia de cursos. Qué es un racconto y en qué se diferencia de un flashback Un racconto es una técnica narrativa en la que la historia se cuenta en un extenso flashback que ocupa la mayor parte del relato, generalmente enmarcado dentro de una narración en el presente. Es un recurso frecuente en el cine y la literatura para explorar el pasado con una perspectiva reflexiva, emocional o reveladora. En un racconto, la historia del pasado se convierte en el eje central de la trama, mientras que la historia enmarcada en el presente sirve como punto de partida y cierre. Ejemplos icónicos incluyen Titanic (1997), donde Rose anciana relata su experiencia en el barco, o Big Fish (2003), donde el hijo reconstruye la historia de su padre a través de sus relatos fantásticos. La diferencia fundamental entre un racconto y un flashback radica en la extensión y la función dentro de la estructura narrativa. Un flashback es un regreso breve al pasado dentro de una historia mayormente lineal. Se usa para proporcionar información clave sobre un personaje o su motivación, pero la trama principal sigue desarrollándose en el presente. En cambio, un racconto invierte esta relación: el pasado se convierte en la historia principal, mientras que el presente funciona como marco narrativo. Un ejemplo de flashback bien usado es El Padrino II (1974), donde se intercalan momentos del pasado de Vito Corleone con la historia presente de su hijo Michael, pero sin que la narración del pasado domine toda la película. Otro aspecto diferenciador es el impacto emocional y estructural. En un flashback, el objetivo es completar información sin alterar demasiado la progresión de la historia principal. En un racconto, la historia del pasado cobra un peso emocional que suele resignificar el presente cuando se regresa a él al final del relato. En Los Puentes de Madison (1995), por ejemplo, la narración del romance de Francesca con Robert en el pasado cambia la perspectiva que sus hijos tienen sobre su madre, alterando incluso sus propias vidas. El pasado no es solo un recuerdo, sino una experiencia que transforma a quienes la descubren. Finalmente, el racconto tiende a crear una sensación de ciclo narrativo, ya que la historia del pasado y la del presente están conectadas de manera simbólica o emocional. En La Princesa Prometida (1987), el abuelo lee un cuento a su nieto enfermo, y aunque en un principio el niño no está interesado, al final ha cambiado su actitud y pide que se lo vuelvan a leer, cerrando la historia con una resonancia emocional. Este tipo de estructura no es común en los flashbacks, que suelen ser fragmentos informativos sin una conexión tan fuerte con la historia principal. Así, el racconto se diferencia no solo en su extensión, sino también en su profundidad temática y emocional. Elementos clave de una narración con racconto 1. Marco narrativo (o historia enmarcada) El racconto siempre tiene un marco narrativo que justifica la narración del pasado. Puede ser un personaje contando la historia a otro (como en Titanic, donde Rose anciana relata su experiencia en el barco), la lectura de un diario (El Curioso Caso de Benjamin Button), o un cuento dentro de la historia (La Princesa Prometida, donde un abuelo lee un libro a su nieto). Este marco es esencial porque establece el punto de vista desde el que se va a contar la historia y permite jugar con la percepción del espectador. La historia enmarcada puede servir como contraste con la historia del pasado, generando una capa de interpretación adicional. En Big Fish, por ejemplo, la narración del padre y la investigación del hijo sobre la verdad detrás de esos relatos crean una dinámica emocional en la que el espectador se pregunta qué es real y qué es exageración. Este marco no solo introduce la historia, sino que también le da un cierre, aportando una sensación de ciclo completo. 2. Ruptura de la linealidad temporal El racconto altera el orden cronológico natural de los hechos, llevando a

El artículo 716. Excusas de Guionistas: ¿Por qué no estás escribiendo ese largo? se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. “No tengo la idea perfecta.” “Primero necesito leer más sobre estructura.” “No estoy listo todavía, me falta experiencia.” Los guionistas somos expertos en buscarnos excusas para procrastinar. De las excusas de guionistas, ¿cuál es tu favorita? En este pódcast, exploraremos 25 de las excusas más comunes que los guionistas utilizamos para evitar empezar a escribir un largometraje y cómo superarlas. Estoy seguro de que te van a sonar más de lo que crees. Antes de la enfermedad, te voy a dar la receta. Es decir, te voy a contar la mejor forma de dejar esas excusas y lanzarte a escribir. Apúntate a la nueva edición de “Operación Vomit Draft. Escribe tu película o serie en 90 días”. Un taller en el que te ayudaré cara a cara a escribir tu proyecto de largometraje o serie. Cada semana a semana os presento un vídeo con lo que debéis hacer y un PDF con ejercicios. Y tenemos un encuentro cara a cara donde resuelvo vuestras dudas y compartimos la historia. Un taller pensado para que por fin puedas terminar tu guion. Comenzaremos el taller la primera semana de febrero y tiene plazas limitadas. Las excusas de guionistas para no empezar un guion Escribir un guion de largometraje es uno de los mayores retos que enfrenta un guionista. Sin embargo, antes incluso de enfrentarse al primer acto, muchos se encuentran atrapados en un ciclo de excusas que les impiden dar el primer paso.  Estas excusas no solo reflejan miedos e inseguridades, sino también la complejidad y el compromiso emocional que requiere embarcarse en un proyecto tan grande. En este podcast, exploraremos 25 de las excusas más comunes que los guionistas utilizan para evitar empezar a escribir un largometraje y cómo superarlas. Excusas creativas “No tengo la idea perfecta todavía.”Muchos guionistas caen en la trampa de esperar a que llegue “la gran idea”, ese concepto revolucionario que cambiará el cine. Pero la realidad es que la perfección es enemiga de la productividad. Las grandes historias suelen desarrollarse escribiéndolas, no esperando a que lleguen completas. “Todavía no sé cómo termina la historia.”El miedo a no tener el final claro desde el principio paraliza a muchos. Sin embargo, escribir es un proceso exploratorio, y a menudo, el final surge de forma orgánica durante el desarrollo del guion. Empezar sin saber exactamente dónde terminarás es parte del viaje creativo. “Mi idea ya la hicieron en otra película.”La sensación de que todo está hecho puede desmotivar, pero es importante recordar que lo que hace única una historia es cómo la cuentas, no el concepto en sí. Las emociones, los personajes y las perspectivas personales siempre aportan algo nuevo. “No tengo un tema claro.”Los guionistas suelen sentirse bloqueados porque creen que necesitan definir un mensaje profundo desde el inicio. Sin embargo, muchos temas emergen de manera natural al avanzar en el guion. Dejar que la historia respire es clave. “Tengo demasiadas ideas y no sé cuál elegir.”La abundancia de ideas puede ser abrumadora, pero lo importante es elegir una y comprometerse con ella. Recuerda que puedes guardar las otras ideas para futuros proyectos; ahora es momento de enfocarte. Excusas técnicas “Primero necesito leer más sobre estructura.”La investigación interminable puede ser una forma de procrastinación disfrazada de productividad. Aunque aprender estructura es útil, no hay mejor manera de entenderla que poniéndola en práctica escribiendo. “Mi premisa no está bien trabajada aún.”Muchos se detienen demasiado tiempo puliendo una premisa, esperando que sea impecable. Pero las premisas pueden evolucionar a medida que desarrollas la historia. Lo importante es empezar. “No sé cómo desarrollar los personajes.”La inseguridad sobre la profundidad de los personajes puede ser paralizante. Sin embargo, los personajes cobran vida al enfrentarlos a conflictos reales dentro de la trama. No necesitas tenerlo todo resuelto antes de empezar. “Tengo que investigar más.”La investigación puede ser una trampa infinita si no está enfocada. Aunque es importante conocer el contexto de tu historia, la escritura también puede guiarte hacia lo que realmente necesitas investigar. “No estoy seguro de qué género funciona mejor.”La indecisión sobre el tono o el género puede detenerte, pero recuerda que puedes explorar y experimentar mientras escribes. No necesitas decidir todo desde el principio. Excusas prácticas “No tengo tiempo suficiente.”La falta de tiempo es una excusa común. Pero escribir un guion no requiere sesiones maratónicas; avanzar poco a poco, incluso con 30 minutos al día, es más efectivo que esperar “el momento perfecto”. “Necesito encontrar un lugar tranquilo para escribir.”Si bien el entorno puede influir en la con

El artículo 715. Los cuatro borradores de un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy en Guiones y guionistas vamos a sumergirnos en un tema que todos los guionistas enfrentamos: los cuatro tipos de borradores de un guion necesarios para llevar una historia desde la idea inicial hasta la versión final. Estoy hablando del vomit draft, el estructural, el pulido y el de rodaje. Cada uno tiene un propósito: ayudarte a dar forma a una historia convincente y bien estructurada. Antes de habar de los borradores necesarios para un guion antes del rodaje, te voy a hablar del primero, el más necesario porque sin él no llegamos a los demás y porque es en el que suele estancar más gente: el vomit draft. Por eso sacamos una nueva edición de “Operación Vomit Draft. Escribe tu película o serie en 90 días”. Un taller en el que te ayudaré cara a cara a escribir tu proyecto de largometraje o serie. Cada semana a semana os presento un vídeo con lo que debéis hacer y un PDF con ejercicios. Y tenemos un encuentro cara a cara donde resuelvo vuestras dudas y compartimos la historia. Un taller pensado para que por fin puedas terminar tu guion. Comenzaremos el taller la primera semana de febrero. A los interesados comentaros que no lo dejéis para el último día porque hay plazas limitadas. Y ya hay varias plazas ocupadas, porque a los que se habían apuntado en una lista de interesados les envié la información hace cuatro días y ya coparon muchas plazas. Solo tenéis que venir a cursosdeguion.com y buscáis en la parte inferior de la web el enlace a Vomit Draft. Los cuatro borradores de un guion Primer borrador: El Vomit Draft El primer borrador, también conocido como Vomit Draft, es el borrador de descubrimiento, es donde todo comienza. Este es el espacio para ser creativos sin restricciones. El objetivo principal es plasmar tus ideas en papel. En él, puedes experimentar con la trama, los personajes y las ideas sin preocuparte demasiado porque sea perfecto. Lo importante es una sola cosa: sacar la historia. Claves este borrador: Narración de historias: En este borrador, tu objetivo principal es simplemente contar la historia que deseas contar. No importa si los diálogos son torpes, si la gramática no es perfecta o si hay inconsistencias. Este es el momento de dejar que la creatividad fluya sin restricciones. Exploración: Permítete tomar riesgos y explorar diferentes direcciones. Tal vez descubras que un personaje secundario tiene un arco más interesante o que un giro inesperado revitaliza la trama. Este es tu laboratorio creativo, donde no hay ideas equivocadas. El volumen importa más que la calidad: La clave es avanzar. Escribe tantas escenas como puedas, aunque algunas puedan parecer innecesarias o mal desarrolladas. Cada palabra escrita es un paso hacia una versión completa que podrás trabajar más adelante. Errores comunes: Buscar la perfección desde el inicio: Muchos escritores se detienen constantemente para ajustar detalles, lo que interrumpe el flujo creativo y puede generar bloqueos. Dudar constantemente de las ideas: Esto puede llevar a que descartes conceptos prometedores antes de explorarlos completamente. Abandonar el borrador antes de llegar al final: Sin una versión completa, no podrás ver el panorama general ni identificar los elementos clave que necesitan ajuste. Consejos para escribir el primer borrador: Escribe sin juzgar: Deja de lado el editor interno y permítete escribir libremente. Usa cronómetros para crear sesiones de escritura rápidas y enfocadas. Establece metas diarias: Un objetivo de palabras te mantendrá motivado. Recuerda que no importa si la calidad no es alta. Usa marcadores de posición: Si una escena o diálogo te bloquea, escribe una nota como “ESCENA A COMPLETAR” y sigue adelante. Evita editar: Coloca una nota que diga “NO EDITAR” cerca de tu lugar de trabajo como recordatorio constante de que avanzar es más importante que perfeccionar. Segundo borrador: El Borrador Estructural Pasemos ahora al segundo borrador: el estructural. Aquí es donde el caos inicial comienza a tomar forma. Este borrador se trata de refinar la trama, dar coherencia a los eventos y fortalecer los arcos de los personajes. Ahora empiezas a construir el esqueleto que sostendrá tu historia. Claves en este borrador: Trama y estructura: Analiza cada elemento de la historia para detectar inconsistencias, eliminar escenas innecesarias y asegurar que la trama fluya de manera natural. Este es el momento de pensar en los actos, los puntos de giro y el clímax. Desarrollo de personajes: Profundiza en las motivaciones, deseos y miedos de tus personajes. Cada acción debe reflejar su arco emocional y contribuir al desarrollo de la historia. Tema y mensaje: Decide qué quieres que tu público sienta o piense al final de tu guion. Perfecciona estos temas para que se integren orgánicamente en la narrativa. Errores comunes: Apegarse demasiado a escenas o personajes innecesarios: Esto puede dificultar la claridad y el avance de la

El artículo 714. Así vendí mi guion: Thelma y Louise se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos, Stranger Things y Seven. Hoy veremos una de las road movies más influyentes de la historia del cine y su guion: Thelma y Louise. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo van a contar su propia guionista, Callie Khouri. “Un millonario crea un parque temático con dinosaurios clonados… y todo se sale de control.” “La vida entera de un hombre es en realidad un reality show televisado en directo, sin que él lo sepa.” El high concept. Todos sabemos reconocer uno cuando lo vemos. Pero no es tan sencillo crearlos para nuestras historias, aunque son vitales para vender nuestros proyectos y que consigan hacerse algún día. Esta semana voy a dar in TALLER GRATUITO DE HIGH CONCEPT. A lo largo de cuatro días explicaré las claves para que puedas crear el mejor high concept posible para tu historia. Apúntate antes del 16 de enero, que es cuando comienza. El enlace está en la pestaña de High Concept que hay en la parte inferior de la web cursosdeguion.com. Así vendí mi guion: Thelma y Louise por Callie Khouri Mientras trabajaba como asistente de producción en una empresa de Los Ángeles dedicada a anuncios publicitarios y videoclips musicales, comencé a sentir una profunda insatisfacción. Anhelaba crear algo significativo que reflejara las experiencias y desafíos de las mujeres, quienes a menudo eran relegadas a roles pasivos en el cine. Una noche, mientras conducía de regreso a casa, la idea de “Thelma y Louise” surgió en mi mente casi de forma completa. Imaginé a dos mujeres embarcándose en un viaje que desafiaba las convenciones sociales y cinematográficas, otorgándoles el control de su destino en un género dominado por hombres. Al llegar a casa escribí en mi libreta: “Idea para un guion de cine: Dos mujeres se van de viaje y cometen una serie de crímenes.” No fue solo una idea, sino una sensación abrumadora, como si toda la película hubiera aterrizado en mi mente de golpe. Fue un momento visceral y extraño, comparable a darse cuenta de que estás embarazada, ya que sentí que ahora tenía algo que debía desarrollar. Pero esta idea estuvo seis meses en un cajón. Sin experiencia previa en escritura de guiones, no sabía ni cómo empezar. Al final, me lancé a plasmar mi visión. Escribía a mano en mi casa y luego transcribía el texto en la oficina durante mis horas libres. El proceso fue liberador; sentí una conexión profunda con los personajes y la historia que estaba creando. Cuanto más pensaba en ello, más me emocionaba. Quiero decir, ¿qué llevaría a dos mujeres aparentemente normales a cometer un crimen? ¿Por qué harían eso? ¿Por qué yo cometería un crimen? No quería hacer nada sexista, porque estaba produciendo videos musicales y mi sustento dependía de explotar a las mujeres para vender discos. No quería escribir sobre dos mujeres estúpidas o dos mujeres malvadas que se lanzan a cometer crímenes. Quería escribir sobre dos mujeres normales. La definición de mujer que se presenta en las películas y las obras de teatro es muy estrecha y limitante. Cuando actuaba, me di cuenta de que me preguntaba: ¿cuántas veces interpreté a una prostituta? Dramáticamente, parece que una de cada cuatro mujeres es prostituta. ¿Dónde está la gente real? ¿Dónde está la gente que no sea prostituta, que no se venda para tener sexo? Quería escribir algo con mujeres fuertes. Quería escribir algo que, si hubiera sido actriz y hubiera leído el guion, hubiera pensado: tengo que interpretar este papel o me voy a suicidar. Originalmente, imaginé a Louise como una mujer de Texas que trabaja en una gran compañía petrolera en uno de esos edificios gigantescos y, cuando entras, hay alguien sentado detrás de uno de esos grandes escritorios con unos auriculares que dirige a la gente y responde a las llamadas y todo eso. Me la imaginé como una de esas personas que nunca se dieron cuenta de que las mujeres podían ser ejecutivas hasta que vio a una entrar por la puerta principal. Y entonces empezó a preguntarse cómo era posible que todo esto hubiera sucedido sin que ella supiera nada al respecto; ella no era una de ellas y tenía un afán de poder que nunca iba a tener a su disposición. La forma en que se lo habían explicado cuando estaba creciendo era que, como era mujer, su papel era tan limitado que ni siquiera podía concebirse a sí misma como algo así como una ejecutiva. Era el tipo de mujer que se maquilla como Dolly Parton o Naomi Judd; tienen rasgos hermosos, pero si les quitas todo eso, ¿cómo lucen realmente? Quiero decir, ¿podrías reconocer a Dolly Parton sin maquillaje? ¿Sabrías siquiera quién es? Así es como pensé en Louise. Ahora bien, me encanta reír y me encanta la gente diver

El artículo 713. Los cuatro humores: Una herramienta clásica para crear personajes se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Cómo son tus personajes coléricos o sanguíneos? ¿Sabes cómo crear personajes pensado en los cuatro humores? Hoy en Guiones y Guionistas analizamos la técnica de los cuatro humores y vemos cómo podemos utilizarla para crear personajes más memorables. Y para prepararnos para el 2025 he preparado una masterclass que me estabais pidiendo desde hace mucho: “Escribir para plataformas”. Las plataformas de streaming han transformado totalmente el negocio audiovisual y están generando mucho trabajo para los guionistas en el mundo entero. Pero, ¿Sabes la diferencia entre los originals y las licencias? ¿Sabes lo que es una IP y por qué es tan importante? ¿Qué etapas pasa un guionista en un proyecto en plataforma desde la idea hasta el lanzamiento? Lo explico todo en la masterclass que ya está disponible para todos los suscriptores de cursosdeguion.com Los cuatro humores de la personalidad Desde la Antigua Grecia hasta nuestros días, la teoría de los cuatro humores ha sido una herramienta poderosa para comprender la personalidad humana. Aunque en la actualidad esta teoría ha sido superada por avances en psicología y neurociencia, su aplicación en la escritura de guiones sigue siendo sorprendentemente útil. Cada humor —sanguíneo, melancólico, colérico y flemático— ofrece un marco para crear personajes ricos, diversos y emocionalmente resonantes. Puedes profundizar sobre el tema en el Curso de Desarrollo de Personajes. La raíz histórica de los Cuatro Humores Hipócrates, el médico griego considerado el padre de la medicina, desarrolló la teoría de los cuatro humores en el siglo V a. C. Según esta idea, el cuerpo humano estaba compuesto por cuatro fluidos principales: sangre, bilis amarilla, bilis negra y flema. El equilibrio o desequilibrio entre estos fluidos determinaba tanto la salud física como el temperamento de una persona. Teofrasto y otros filósofos griegos elaboraron una relación entre los humores y el carácter de las personas. Así, los individuos con mucha sangre eran sociables, aquellos con mucha flema eran calmados, aquellos con mucha bilis eran coléricos, y aquellos con mucha bilis negra eran melancólicos. La idea de la personalidad humana basada en humores fue una base para las comedias de Menandro y, más tarde, las de Plauto. Aunque hoy sabemos que esta teoría no tiene base biológica, su influencia perduró durante siglos y se integró en la cultura y el arte. En la escritura de guiones, esta clasificación puede servir como una guía para definir la personalidad de los personajes y sus conflictos internos. Los Cuatro Humores aplicados al guion Cada humor representa un conjunto de rasgos que podemos asignar a nuestros personajes para dotarlos de una identidad clara y reconocible. Veamos cada uno con más detalle, incluyendo ejemplos icónicos del cine y la literatura y cómo analizar personajes contemporáneos utilizando esta teoría: Sanguíneo: El Extrovertido Apasionado Rasgos principales: Optimista, extrovertido, impulsivo, amante de la diversión. Fortalezas: Carisma, energía, habilidad para inspirar a otros. Debilidades: Falta de constancia, tendencia a evitar responsabilidades. Ejemplo: Peter Quill (Star-Lord) en Guardianes de la Galaxia. Su personalidad burbujeante y su inclinación por el humor lo convierten en un líder carismático, aunque a menudo su impulsividad genera conflictos. Ejemplo literario: Elizabeth Bennet en Orgullo y prejuicio. Su ingenio y vivacidad la hacen destacar, aunque su impulsividad y orgullo a veces la llevan a malentendidos. En el guion, los personajes sanguíneos suelen aportar dinamismo y ligereza. Son ideales para aligerar momentos tensos y conectar emocionalmente con la audiencia. Melancólico: El Pensador Profundo Rasgos principales: Introspectivo, sensible, perfeccionista, propenso al pesimismo. Fortalezas: Creatividad, profundidad emocional, compromiso con ideales elevados. Debilidades: Tendencia a la autocrítica, dificultad para adaptarse al cambio. Ejemplo: Amélie Poulain en Amélie. Su sensibilidad y su deseo de ayudar a los demás la convierten en un personaje profundamente entrañable, pero también aislado por su timidez. Ejemplo literario: Hamlet en Hamlet de William Shakespeare. Su introspección y tendencia a la duda lo convierten en un personaje melancólico clásico, atrapado en la reflexión constante sobre la moralidad y la venganza. En los guiones, los melancólicos suelen ser personajes introspectivos que invitan a la reflexión. Funcionan bien en historias centradas en el crecimiento personal o en la exploración de temas filosóficos. Colérico: El Ambicioso Intenso Rasgos principales: Determinado, ambicioso, dominante, a veces agresivo. Fortalezas: Líder nato, enfoque en objetivos, capacidad para superar adversidades. Debilidades: Impaciencia, tendencia al conflicto, dificultad para comprometerse. Ejemplo: Walter White en Breaking Bad. Su tr

El artículo 712. Cómo interpretar el controvertido final de Lost se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Y para terminar el año voy a hablar de unos de los finales más polémicos de la historia: ¿Qué significa realmente el final de Lost? ¿Genialidad o decepción? ¿Lo entendimos todo? Hoy en Guiones y guionistas reflexionamos sobre un final que dividió al mundo. Y para prepararnos para el 2025 he preparado una masterclass que me estabais pidiendo desde hace mucho: “Escribir para plataformas”. Las plataformas de streaming han transformado totalmente el negocio audiovisual y están generando mucho trabajo para los guionistas en el mundo entero. Pero, ¿Sabes la diferencia entre los originals y las licencias? ¿Sabes lo que es una IP y por qué es tan importante? ¿Qué etapas pasa un guionista en un proyecto en plataforma desde la idea hasta el lanzamiento? Lo explico todo en la masterclass que ya está disponible para todos los suscriptores de cursosdeguion.com Lost: Reflexiones sobre un final que dividió al mundo Ya hablamos de Lost en el pódcast anterior que dedicamos a sus villanos. 1. La doble narrativa del final El final de Lost se estructura en dos planos narrativos principales: los eventos en la isla y la “realidad alterna” presentada durante la última temporada. Inicialmente, esta realidad parece ser una línea temporal paralela en la que los personajes llevan vidas diferentes, sin el peso de los traumas que los definieron en la isla. Sin embargo, en el último episodio se revela que esta “realidad alterna” es en realidad un espacio metafísico donde los personajes, ya fallecidos, se reúnen para recordar sus vidas y encontrar redención antes de “seguir adelante” juntos. Esta estructura ofrece una perspectiva emocionalmente poderosa. Mientras que la trama de la isla se centra en el conflicto final entre Jack y el Hombre de Negro, la realidad metafísica resalta la importancia de las conexiones humanas y el legado emocional de los personajes. Este enfoque dual permite que el final aborde tanto los aspectos físicos como espirituales de la historia, cerrando de manera simbólica los arcos narrativos de los personajes. La revelación de la “realidad alterna” como un purgatorio emocional dividió a los espectadores. Para algunos, fue una resolución poética que enfatizó los temas de redención y conexión; para otros, fue confusa o anticlimática al no ofrecer respuestas concretas a los misterios de la serie. Este punto es clave para entender por qué el final de Lost sigue siendo tan debatido. 2. El destino de los personajes en la isla En la línea de la isla, el conflicto culmina con Jack aceptando su rol como protector del “corazón de la isla” y enfrentándose al Hombre de Negro, que busca destruirla para escapar. Jack logra derrotar al Hombre de Negro con la ayuda de sus amigos, pero se sacrifica para restaurar el equilibrio de la isla, cerrando así su arco de redención. Su muerte no solo simboliza su evolución como líder, sino también el cumplimiento de su destino. Otros personajes encuentran caminos diferentes. Kate, Sawyer, Claire, Richard, Miles y Lapidus logran escapar en el avión, mientras que Hurley asume el rol de protector de la isla con Ben como su consejero. Estas decisiones finales reflejan la evolución individual de cada personaje y cómo afrontan el cierre de sus historias personales. La diversidad de destinos subraya la riqueza de los arcos narrativos y cómo cada uno encuentra su propia forma de redención. El sacrificio de Jack y las decisiones de los demás también refuerzan el tema central de la serie: la importancia de las elecciones individuales y cómo estas afectan el destino colectivo. Al enfocarse en los destinos personales, el final brinda un cierre satisfactorio a los personajes principales, aunque deja abiertas preguntas sobre el futuro de la isla. 3. El simbolismo del “corazón de la isla” El “corazón de la isla” se presenta como una fuente de energía misteriosa que sustenta la vida y el equilibrio del mundo. Es un lugar cargado de simbolismo, representando tanto el ánima de la isla como el centro del conflicto entre Jack y el Hombre de Negro. Cuando este último intenta apagarlo para destruir la isla y escapar, Jack arriesga su vida para restaurarlo, demostrando su compromiso con el sacrificio por un bien mayor. El “corazón de la isla” también sirve como una metáfora del equilibrio entre el bien y el mal, y entre el destino y el libre albedrío. La lucha por controlarlo refleja las tensiones filosóficas que han estado presentes a lo largo de la serie. Mientras que el Hombre de Negro busca destruirlo por resentimiento, Jack lo protege, aceptando su rol como guardián y abrazando su destino. Este elemento también conecta con el tema de la fe, ya que los personajes deben creer en el valor intrínseco de la isla y sus misterios. Aunque no se explica completamente, su simbolismo permite interpretaciones abiertas, lo que lo conv

El artículo 711. Los villanos de Lost: Más que simples antagonistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Lost es una serie que marcó un antes y un después en la historia de la televisión. ¿Cuáles son sus claves de guion? ¿Por qué es una serie tan relevante? Hoy analizo los villanos de Lost para descubrir cómo esta serie redefinió a los antagonistas en televisión. Acaba el año y es el momento de plantearse el año próximo. ¿Te gustaría escribir algún proyecto? ¿Película, serie, corto…? Tengo que darte una mala noticia. No basta con proponérselo, hay que planificar cuándo y cómo hacerlo. Por eso he preparado el reto Planifica tu año de guionista en 7 días. Para participar en el reto tan solo debes venir a cursosdeguion.com, a la zona de retos, y apuntarte escribiendo tu nombre y mail en el formulario. A partir del 27 de diciembre, recibirás 7 e-mails, uno por día, con las instrucciones de planificación. (Solo participan en el reto los miembros de la academia apuntados antes del 26 de diciembre). Los villanos de Lost El uso de los villanos en Lost fue novedoso y rompió esquemas en varios aspectos, lo que contribuyó a la profundidad narrativa de la serie y su impacto cultural. Veamos 10 claves de guion de Lost para crear y desarrollar sus villanos. 1. Ambigüedad moral Uno de los aspectos más impactantes de los villanos en Lost es su ambigüedad moral. A diferencia de los antagonistas tradicionales que encarnan el mal absoluto, los villanos de esta serie tienen motivaciones que oscilan entre el egoísmo y un deseo genuino de proteger o lograr algo importante. Por ejemplo, Ben Linus, quien se posiciona como un antagonista central, actúa muchas veces de forma despiadada y manipuladora, pero sus acciones están impulsadas por la necesidad de proteger la isla, que considera un lugar sagrado. Este conflicto interno hace que sea difícil etiquetarlo como puramente malvado. Otro ejemplo claro de esta ambigüedad moral es el Hombre de Negro, también conocido como el Humo Negro. Aunque se le presenta como la principal amenaza de la serie, su historia de origen revela una tragedia personal: fue traicionado y convertido en un ser oscuro contra su voluntad. Su deseo de abandonar la isla no es necesariamente malvado, sino el resultado de siglos de aislamiento y sufrimiento. Esta complejidad genera empatía en el espectador y hace que los conflictos sean mucho más interesantes. Este enfoque también afecta la manera en que el público percibe la lucha entre héroes y villanos en la serie. Los límites entre el bien y el mal se difuminan, haciendo que los espectadores cuestionen sus propias definiciones de moralidad. Esta ambigüedad es una de las razones por las que Lost se destaca como una serie innovadora y compleja. 2. Villanos camaleónicos En Lost, los villanos no siempre son quienes parecen ser. Esta cualidad camaleónica hace que la narrativa sea impredecible y mantenga a los espectadores constantemente en vilo. Ben Linus, por ejemplo, se presenta inicialmente como Henry Gale, un sobreviviente inocente. Sin embargo, más tarde se revela que es el líder de Los Otros, un grupo que inicialmente es percibido como antagonista. Esta transición no solo sorprende al espectador, sino que también enriquece la trama al jugar con las expectativas. El Humo Negro también explota esta ambigüedad al tomar la forma de John Locke en las últimas temporadas. Este cambio no solo desestabiliza a los personajes, sino también a los espectadores, que ven a un personaje querido convertido en el rostro del mal. Esta táctica narrativamente audaz permite a la serie explorar cómo las percepciones de los personajes pueden influir en sus acciones y decisiones. Esta capacidad de los villanos para adaptarse y cambiar mantiene a la audiencia comprometida y refuerza el tema central de Lost: nada es lo que parece. Al desdibujar las líneas entre aliado y enemigo, la serie desafía las convenciones tradicionales del género y eleva la calidad de su narrativa. 3. La isla como un villano difuso En Lost, la isla misma actúa como una fuerza antagonista abstracta, lo que representa un enfoque innovador en la construcción de villanos. La isla no tiene un rostro ni una voz clara, pero constantemente pone a prueba a los personajes, tanto física como emocionalmente. Desde misteriosos ataques de osos polares hasta extrañas visiones, la isla parece tener una voluntad propia que desafía y manipula a quienes habitan en ella. Esta representación de la isla como villano también está ligada a los conceptos de destino y libre albedrío. Los personajes a menudo se preguntan si sus acciones son propias o si están siendo guiados por la voluntad de la isla. Esto genera una tensión psicológica constante, ya que los sobrevivientes intentan comprender qué papel juegan en este misterioso entorno. La isla se convierte así en una metáfora de las luchas internas y externas que enfrentan los personajes. El hecho de que la isla nunca sea completamente explicada también contribuye a su car

El artículo 710. De la Distopía al Multiverso [nuevo libro] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy estamos de fiesta porque presento mi nuevo libro titulado “De la Distopía al Multiverso. Subgéneros cinematográficos para el siglo XXI”. En promedio, se producen más de 10,000 películas al año en todo el mundo. Por eso es normal que cualquier guionista o cineasta se pregunte, ¿cómo podemos hacer una película hoy en día que quiera ser vista? Para contestar esa pregunta llevo unos meses investigando qué subgéneros cinematográficos son los que están abriendo más caminos para contar historias hoy en día. Y te desvelo los 17 más relevantes en mi nuevo libro: “De la Distopía al Multiverso. Subgéneros cinematográficos para el siglo XXI”. Y si lo consigues antes de que acaben las fechas navideñas, doy un enlace para descargarse unas cartas imprimibles con todos los subgéneros. Acaba el año y es el momento de plantearse el año próximo. ¿Te gustaría escribir algún proyecto? ¿Película, serie, corto…? Tengo que darte una mala noticia. No basta con proponérselo, hay que planificar cuándo y cómo hacerlo. Por eso he preparado el reto Planifica tu año de guionista en 7 días. Para participar en el reto tan solo debes venir a cursosdeguion.com, a la zona de retos, y apuntarte escribiendo tu nombre y mail en el formulario. A partir del 27 de diciembre, recibirás 7 e-mails, uno por día, con las instrucciones de planificación. (Solo participan en el reto los miembros de la academia apuntados antes del 26 de diciembre). ¿Cómo consigo el libro? Lo primero informarte que puedes encontrar el libro en Amazon. Está digital y en papel (tapa blanda y tapa dura). Tú eliges cómo. Si lo quieres como regalo navideño en papel, cómpralo ya para que dé tiempo a que lo impriman y te lo envíen a casa. Cómpralo en el Amazon en el que compres habitualmente. En España es Amazon.es y fuera en Amazon.com o el Amazon local de México o Brasil… De la Distopía al Multiverso: subgéneros cinematográficos para el siglo XXI El cine siempre ha sido un reflejo del tiempo en el que se crea, adaptándose a los cambios culturales, tecnológicos y sociales que lo atraviesan. Sin embargo, en el siglo XXI, esta evolución ha alcanzado nuevas alturas, dando lugar a subgéneros que han revolucionado las formas de contar historias. Desde narrativas innovadoras que desafían las estructuras tradicionales hasta mundos alternativos que amplían los límites de nuestra imaginación, el cine actual explora también las inquietudes más íntimas y colectivas de nuestra época. Algunos de estos subgéneros comenzaron a gestarse en el siglo XX, con ejemplos como This Is Spinal Tap para el falso documental o 1984 en el terreno de las distopías. Pero ha sido en este siglo cuando han alcanzado su madurez y se han consolidado como propuestas narrativas influyentes. Otros, en cambio, han surgido como respuestas directas a los cambios sociales, tecnológicos y culturales recientes. En este contexto, tres conceptos clave han definido la evolución del cine contemporáneo. El primero, Cuéntalo de otra forma, engloba subgéneros que trastocan las estructuras narrativas tradicionales, desafiando al espectador con nuevas formas de percibir y experimentar el relato. Desde el falso documental hasta el cine rodado en tiempo real, estas historias reconfiguran la relación entre el público y lo que ve, ampliando los límites de la narrativa cinematográfica. El segundo, Un mundo nuevo, se adentra en las narrativas que trascienden la realidad tal como la conocemos, creando futuros distópicos, pasados alternativos y universos paralelos. En estas historias, los mundos no son meros escenarios, sino personajes por derecho propio que reflejan nuestras esperanzas, miedos y dilemas existenciales. Desde las distopías más sombrías hasta las expansiones de universos detallados o los multiversos infinitos, estos relatos nos transportan a lugares que, aunque ficticios, resuenan profundamente con nuestra realidad. El tercero, Intereses actuales, explora las preocupaciones más personales y colectivas del presente. Aquí, el cine se convierte en un espejo que refleja nuestras identidades, nuestros deseos y nuestras obsesiones. La autoficción, el cine de identidad, el true crime, el minimalismo del mumblecore y el drama deportivo se entrelazan para capturar el pulso de un mundo en constante cambio, conectando con las experiencias humanas más íntimas. Estos tres conceptos no solo estructuran este libro, sino que también encapsulan el espíritu del cine en el siglo XXI: un arte en constante reinvención, capaz de mirar hacia dentro, hacia fuera y hacia el infinito. A través de sus múltiples formas y enfoques, estas narrativas nos invitan a cuestionar el mundo que habitamos, las historias que contamos y las perspectivas desde las que las experimentamos, consolidando al cine como un medio siempre vivo y transformador. Os leo la contraportada del libro: Viaja a través de los límites del cine contemporáneo para descifrar

El artículo 709. Así vendí mi guion: Seven se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos y Stranger Things. Hoy veremos uno de los thrillers más influyentes de la historia del cine: Seven. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo van a contar su propio guionista, Andrew Kevin Walker. Acaba el año y es el momento de plantearse el año próximo. ¿Te gustaría escribir algún proyecto? ¿Película, serie, corto…? Tengo que darte una mala noticia. No basta con proponérselo, hay que planificar cuándo y cómo hacerlo. Por eso he preparado el reto Planifica tu año de guionista en 7 días. Para participar en el reto tan solo debes venir a cursosdeguion.com, a la zona de retos, y apuntarte escribiendo tu nombre y mail en el formulario. A partir del 27 de diciembre, recibirás 7 e-mails, uno por día, con las instrucciones de planificación. (Solo participan en el reto los miembros de la academia apuntados antes del 26 de diciembre). Así vendí mi guion: Seven. Por Andrew Kevin Walker Me llamo Andrew Kevin Walker, puede que mi nombre no te suene, pero si te hablo de la película Seven seguro que sí. La historia de cómo escribí y conseguí vender el guion de Seven es un reflejo de los altibajos personales y profesionales que viví en una etapa crucial de mi vida. Es una experiencia que está marcada por la desesperanza, el esfuerzo creativo y una buena dosis de casualidad. Todo comenzó cuando me gradué en producción cinematográfica en la Universidad Estatal de Pensilvania en 1986. Como muchos recién graduados, tenía grandes sueños de hacer cine, pero también me enfrenté a una realidad muy distinta: sin conexiones en la industria, con pocas oportunidades a la vista y muchas cuentas que pagar. Decidí mudarme a New York con la esperanza de encontrar un camino que me llevara hacia mi sueño, pero la ciudad no me recibió con los brazos abiertos. Viví en New York desde 1986 hasta 1991, y allí viví el auge de muchas cosas propias de la ciudad, como la creciente epidemia de crack. Viviendo en New York Terminé trabajando en Tower Records, vendiendo música mientras intentaba escribir en mi tiempo libre. La vida en New York era un desafío diario. Me sentía pequeño, insignificante, aplastado por la magnitud de la ciudad y por la frialdad de su gente. Cada día, caminaba por calles grises, observando la indiferencia y la dureza que parecían impregnar cada rincón. Recorriendo sus calles, fui testigo de crímenes y pecados que se desarrollaban abiertamente en cada esquina. Esta exploración me dio la idea de un individuo que se obsesionaba deliberadamente con estos pecados. Y esa sensación de desesperanza se transformó en un caldo de cultivo para la historia que eventualmente se convertiría en Seven. Mientras tanto, luchaba con la frustración de no encontrar un espacio en la industria del cine. Necesitaba expresar mi creatividad y exorcizar las emociones oscuras que se acumulaban en mí. Fue entonces cuando comencé a desarrollar la idea de un asesino en serie que utilizaba los siete pecados capitales como base para sus crímenes. Lo que más me interesaba no era solo el misterio, sino también explorar la naturaleza humana y cuestionar cómo el mal puede infiltrarse en la vida cotidiana. El guion nació como una manera de procesar mis propias luchas internas. Desde el principio, quise que la historia fuera brutal, directa y profundamente moral. La idea del asesino en serie, John Doe, no era simplemente un villano; era un reflejo extremo de la sociedad, alguien que creía estar “corrigiendo” el mundo a través de actos atroces. Por otro lado, los detectives Somerset y Mills eran dos caras de la humanidad: la experiencia cínica y la inocencia apasionada. Tengo claro que si no hubiera vivido en New York, probablemente no habría escrito Seven nunca. Buscando agente Una vez que terminé el guion, sabía que tenía que hacer algo con él. Comencé a buscar conexiones en la industria y envié el guion a quien estuviera dispuesto a leerlo. Fue entonces cuando contacté a David Koepp, un guionista con experiencia que había trabajado en proyectos como Jurassic Park. Él no me recibió directamente, pero lo hizo su asistente y tuve la suerte de que se lo diera a leer. Koepp leyó el guion y vio algo en él. Entonces se lo entregó a su representante, Phyllis Carlyle, que contactó conmigo. Fue gracias a su recomendación que mi trabajo llegó a manos de la compañía italiana Penta Film que se hizo con los derechos del guion. La opción se pagó al mínimo del gremio de la WGA, lo que me permitió vivir bien en comparación con Tower Records. Obviamente, no era dinero para “que te jodan”, pero era suficiente para mudarme del este al oeste y comprarme un Toyota, no un Rolls, y para vivir en un apartamento con un compañero de cu

El artículo 708. Técnicas de inicio: plano de establecimiento espacial se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Por qué empezar tu película con un plano de establecimiento espacial que muestre la localización? ¿Para qué sirve además de para dar contexto? ¿Cómo escribirlo en un guion para que sea más eficiente? De todo eso hablaremos hoy aquí en Guiones y guionistas. En la escuela cursosdeguion.com esta semana continuamos anunciando una nueva masterclass: “El tema en el guion. Cómo dar profundidad a tu historia”. Es una masterclass genial en la que, no solo explico la importancia del tema en un guion y cómo encontrar el tema de nuestra historia, sino que ofrezco herramientas y ejercicios para trabajarlo. Además, esta masterclass incluye una presentación con el contenido de la clase en PDF para que podáis mantener los ejercicios y podáis trabajarlos en un futuro para vuestras historias. El tema de una historia no suele tener mucha atención en los guionistas, pero es lo que luego permanece en los espectadores y convierte buenos guiones en obras maestras. En qué consiste la técnica del plano de establecimiento espacial La técnica conocida como inicio por localización o plano de establecimiento del espacio es un recurso cinematográfico que utiliza un plano inicial (o una serie de planos) para situar al espectador en un lugar físico y psicológico antes de que comience la acción. Este tipo de inicio es común en muchas películas porque ayuda a crear un contexto visual, establecer el tono y preparar al público para lo que está por venir. Elementos clave de la técnica: Plano de Establecimiento: Suele ser un plano general o gran plano general que muestra el entorno donde se desarrollará la historia o una parte importante de ella. Ejemplo: En El resplandor, la imagen aérea sigue el coche de los Torrance mientras asciende hacia el aislado Overlook Hotel, creando una sensación de aislamiento y tensión. Connotación emocional o temática: Más allá de mostrar el lugar, estos planos transmiten emociones o ideas clave relacionadas con la narrativa. Ejemplo: En American Beauty, la vista aérea del típico vecindario estadounidense contrasta con los temas oscuros que la película explorará. Preparación del contexto : Estas imágenes suelen dar pistas visuales sobre el tono o el género. Ejemplo: En La sociedad de la nieve , los planos iniciales sobre los Andes transmiten la vastedad y el peligro del entorno que marcará la lucha por la supervivencia. Variantes de la técnica: Plano de localización con movimiento : El movimiento de cámara (travelings, drones o grúas) puede añadir dinamismo y una sensación de inmersión, como en el caso de la película argentina Pizza, birra, faso que comienza con imágenes callejeras de la ciudad de Buenos Aires tomadas desde un auto. Escuchamos, pitidos, sirenas, fragmentos de radio… hay jóvenes limpiando vidrios en semáforos, otros pidiendo limosna… Parece un documental, nos muestran el movimiento y caos de la ciudad. La historia va de jóvenes marginales que se buscan la vida en las calles de Buenos Aires en los años 90. Localización con narración en off : Algunos inicios combinan la localización con una voz en off que proporciona información adicional. Ejemplo: En Narcos, mientras vemos unas imágenes aéreas de Bogotá, una voz en off nos habla de la época en la que pasa la historia, finales de los 80, y nos muestra los métodos que utilizaba la policía para luchar contra los delincuentes. ¿Cuál es el propósito narrativo del establecimiento en una película? El propósito narrativo del plano de establecimiento (o plano inicial de localización) en una película es proporcionar al espectador un contexto visual y emocional que lo orienta en la historia. Este sirve como recurso de introducción tanto al espacio físico como al tono de la narrativa, y cumple con varios objetivos: 1. Contextualizar el espacio El plano de establecimiento muestra al espectador dónde ocurren los eventos de la historia. Puede ser un lugar geográfico (una ciudad, un desierto, una casa) o un entorno conceptual (un paisaje alienígena o una sociedad distópica). Esto ayuda a: Situar la acción en un lugar reconocible o imaginario. Crear una referencia espacial para que el espectador entienda las relaciones entre personajes y escenarios. Ejemplo:En Blade Runner, el plano inicial muestra una ciudad futurista con edificios gigantescos, humo y luces de neón, contextualizando un entorno distópico y tecnológico. 2. Establecer el tono El plano puede transmitir la atmósfera emocional que dominará la narrativa: Tensión : Una ciudad vacía al amanecer puede indicar misterio o peligro. Melancolía : Un campo abierto con un cielo nublado puede transmitir soledad o introspección. Épica : Un paisaje grandioso y abierto puede sugerir aventuras a gran escala. Ejemplo:En El Resplandor, los planos aéreos del coche subiendo hacia el Overlook Hotel no solo sitúan la acción, sino que también generan una sensación de aislamiento e inminente amenaza. 3. I

El artículo 707. Cómo crear el cliffhanger en un piloto de serie se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Por qué es tan importante el cliffhanger de un piloto de serie? ¿El cliffhanger en un piloto es diferente al de los demás episodios de una serie? ¿Cuáles son los diferentes tipos de cliffhanger que podemos crear? Hoy en Guiones y guionistas desvelamos todos los secretos de los cliffhangers en los primeros episodios de una serie. Y sé que hay muchos esperando el Black Friday. Pues ya está aquí. Hacemos una oferta Black Friday para la suscripción trimestral y anual. Lo suficiente para que no solo veas los cursos, sino que también escribas. Pero tienes que darte prisa porque hay suscripciones limitadas: 20 suscripciones trimestrales con un 23% y 10 suscripciones anuales con un 40% descuento. La oferta dura hasta el lunes 2 de diciembre o hasta que se agoten existencias. Y aviso que todos los libros tienen un 25% de descuento esta semana. Id a Amazon y aprovechad para conseguir el libro que os falte al mejor precio de la historia. En digital o en papel. ¿Qué es un cliffhanger y cuál es su propósito en un episodio piloto? Hoy hablamos de cliffhanger y te recuerdo que si quieres profundizar puedes consultar el libro “Del MacGuffin al cliffhanger. 25 recursos narrativos de la caja de herramientas de un guionista” que está en Amazon. Y te aviso de que ya está la versión en inglés, que lleva el bonito título “From MacGuffin to Cliffhanger: 25 Narrative Tools from the Screenwriter’s Toolkit”. Búscalo en Amazon. Un cliffhanger es un recurso narrativo que deja una situación abierta, emocionante o sorprendente al final de una escena o episodio, generando expectación y motivando al espectador a continuar viendo. En el contexto de un episodio piloto, su propósito principal es: Captar la atención del público: Terminar con una situación impactante o intrigante asegura que los espectadores tengan interés en el siguiente episodio. Establecer el tono de la serie: Muestra qué tipo de narrativa pueden esperar (misterio, acción, drama, etc.). Plantear preguntas clave: Introduce el conflicto central o el misterio principal que guiará la serie. Convencer a la industria: En el caso de pilotos que buscan ser comprados por cadenas o plataformas, un buen cliffhanger puede ser crucial para destacar en un mercado competitivo. Diferencias entre un cliffhanger en un piloto y en otros episodios Objetivo: En un piloto, el cliffhanger tiene que crear curiosidad sobre toda la serie. Su función es abrir el mundo narrativo y enganchar tanto emocional como intelectualmente. En otros episodios, el cliffhanger busca mantener la continuidad del interés dentro de una narrativa ya establecida. Escala: El cliffhanger del piloto suele ser más llamativo o impactante porque es la primera impresión que deja la serie. Los cliffhangers en episodios intermedios pueden ser más específicos, enfocados en personajes o subtramas. Cierre o apertura: El piloto no tiene antecedentes narrativos que resolver; por lo tanto, su cliffhanger introduce preguntas y misterios nuevos. Los cliffhangers en episodios posteriores suelen basarse en conflictos ya desarrollados y dejan al espectador esperando una resolución. Ejemplo: En el piloto de Lost, el cliffhanger es descubrir la presencia de una criatura desconocida en la isla. Este misterio establece el tono y el conflicto principal. En un episodio intermedio, un cliffhanger podría centrarse en la vida o muerte de un personaje específico. ¿Por qué los cliffhangers son efectivos para enganchar a la audiencia desde el principio? Generan curiosidad: Los cliffhangers plantean preguntas que los espectadores quieren responder, como “¿qué pasará después?” o “¿qué significa esto?”. Crean un vínculo emocional: Situaciones extremas (peligro, revelaciones, decisiones cruciales) conectan emocionalmente al espectador con los personajes y la trama. Aprovechan la psicología del espectador: Los seres humanos tienen aversión a lo incompleto (Efecto Zeigarnik), lo que hace que quieran resolver la incógnita planteada. Satisfacen las expectativas de las plataformas: En la era del streaming, donde se fomenta el binge-watching, un cliffhanger efectivo en un piloto es esencial para que los espectadores continúen viendo episodios consecutivos. Diferencian la serie de otras propuestas: Un cliffhanger bien diseñado puede hacer que un piloto destaque entre el mar de contenido disponible. En The Walking Dead, el piloto termina con Rick Grimes atrapado en un tanque rodeado de zombis. Este cliffhanger mezcla peligro inminente y misterio, dejando claro el tono de la serie y haciendo que el público quiera saber cómo sobrevivirá. Tipos de cliffhangers en un piloto 1. Suspenso de revelación El episodio termina con una revelación impactante que cambia la percepción de lo ocurrido hasta ahora. Ejemplo: Lost (2004): El piloto termina con la revelación de un monstruo desconocido en la isla, acompañado de sonidos aterradores que crean mister

El artículo 706. Cómo escribir una película “a tiempo real” se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Por qué las películas contadas “a tiempo real” son tan atrapantes? ¿Cómo podemos escribir una historia que pasa al mismo tiempo para los personajes que para los espectadores? Hoy en Guiones y guionistas analizaremos esta técnica de filmación donde la narrativa de la película se desarrolla en el mismo tiempo que la acción, sin saltos temporales ni elipsis. En la escuela cursosdeguion.com esta semana estrenamos una nueva masterclass: “El tema en el guion. Cómo dar profundidad a tu historia”. Es una masterclass genial en la que, no solo explico la importancia del tema en un guion y cómo encontrar el tema de nuestra historia, sino que ofrezco herramientas y ejercicios para trabajarlo. Además, esta masterclass incluye una presentación con el contenido de la clase en PDF para que podáis mantener los ejercicios y podáis trabajarlos en un futuro para vuestras historias. El tema de una historia no suele tener mucha atención en los guionistas, pero es lo que luego permanece en los espectadores y convierte buenos guiones en obras maestras. Qué es una película narrada “a tiempo real” Una película narrada “a tiempo real” es aquella en la que los eventos de la historia se desarrollan en el mismo lapso de tiempo que dura la película. Esto significa que cada minuto que pasa para los personajes transcurre igualmente para el espectador, sin saltos temporales, elipsis, ni cortes significativos que aceleren o frenen la acción. La narrativa en tiempo real se basa en la premisa de que la historia se cuenta en un flujo continuo de tiempo, donde las acciones y decisiones ocurren sin interrupciones. Esta técnica permite que el público experimente la urgencia, la tensión y la presión de la historia junto con los personajes, lo cual genera una conexión más inmediata y realista. En el cine en tiempo real, el ritmo es esencial y suele estar marcado por un conflicto o situación de alta intensidad que exige una resolución rápida. La técnica de tomas largas o planos secuencia es común en este tipo de películas, ya que ayuda a mantener la ilusión de continuidad temporal, aunque en algunos casos también se emplean falsos planos secuencia para crear la apariencia de un solo flujo de acción. Este tipo de narración es especialmente efectiva en géneros como el thriller, el drama y la acción, donde el sentido de inmediatez intensifica la experiencia emocional del espectador y genera una atmósfera envolvente, haciendo que la audiencia comparta en tiempo real la urgencia de los personajes y sus dilemas. Características de una película en tiempo real 1. Tiempo Continuo El uso de tiempo continuo en cine significa que el espectador experimenta los eventos de la historia exactamente al mismo ritmo que los personajes. No hay saltos en la línea temporal, por lo que cada minuto transcurrido en la película equivale a un minuto en la historia. Esto genera una experiencia de inmersión total, ya que el público no es “interrumpido” por elipsis ni saltos temporales, como ocurre en el cine convencional. La narrativa en tiempo real mantiene la conexión entre el espectador y el personaje, intensificando la experiencia emocional al eliminar los descansos que normalmente ofrecen los cambios de escena y los cortes temporales. Un ejemplo clásico de esta técnica es “High Noon” (A la hora señalada en Hispanoamérica, Solo ante el peligro en España) (1952), en la que la historia sigue a un sheriff que espera enfrentarse a una banda de criminales en el transcurso de 90 minutos (que coinciden con la duración de la película). La audiencia experimenta la espera y la ansiedad en tiempo real, lo que refuerza la tensión de la narrativa. Otro ejemplo es “Nick of Time” (Justo a tiempo) (1995), protagonizada por Johnny Depp, que sigue a un hombre común que tiene 90 minutos para cumplir una misión, tiempo que coincide exactamente con la duración de la película. En ambos casos, el tiempo continuo ayuda a crear un vínculo de empatía con el protagonista, ya que el espectador comparte su urgencia y presión emocional. 2. Intensidad y Tensión Dramática La narrativa en tiempo real incrementa la intensidad emocional de la película, ya que la tensión no tiene descanso. Al no existir cortes, el espectador es incapaz de relajarse, lo que aumenta la carga emocional y el sentido de urgencia. En este tipo de películas, cada decisión y acción se siente trascendental porque sus consecuencias se desarrollan ante los ojos del espectador sin dilación. La falta de elipsis temporales implica que los personajes no tienen “pausas” fuera de la pantalla para resolver sus conflictos, y el público presencia cada segundo de su angustia, ansiedad o desesperación. “Victoria” (2015), dirigida por Sebastian Schipper, es un ejemplo perfecto de este efecto de tensión dramática ininterrumpida. Filmada en una sola toma de 138 minutos,

El artículo 705. Qué pasa en un festival de guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué pasa en los festivales de guionistas? ¿Quiénes acuden? ¿Qué actividades hay? ¿Cómo se relacionan los asistentes? Acudo a la 12ª edición del FRAPA (Festival de Guion Audiovisual de Porto Alegre) y lo cuento todo en el siguiente vídeo. Y esta semana en cursosdeguion.com continuamos un nuevo reto: Training de temas. El tema de nuestra historia es uno de los grandes olvidados al escribir un guion… hasta que nos lo tenemos que plantear de una forma u otra. Los que se apunten al reto recibirán a lo largo de una semana 7 mails proponiendo ejercicios para desarrollar los temas de sus historias. Son ejercicios sugeridos por grandes guionistas. Para eso hay que apuntarse antes del jueves 14 de noviembre. El viernes 15 comenzaré a enviar los ejercicios. Qué es el festival de guionistas FRAPA En 2024, FRAPA – Festival de Guion Audiovisual de Porto Alegre – llega a su duodécima edición, consolidándose como el mayor evento de su tipo en América Latina. Anualmente, el festival es el principal punto de encuentro y refugio de cientos de guionistas de todas las regiones de Brasil. Un espacio cautivo para que estos profesionales discutan sus demandas, funciones, procesos, métodos y condiciones de trabajo, así como para realizar negocios y avanzar en sus carreras. Iniciativa pionera para promover el intercambio de experiencias y fomentar el acercamiento entre guionistas, FRAPA ha contribuido a reducir la distancia entre los profesionales creativos y los responsables de transformarla en una obra audiovisual. A lo largo de una exitosa trayectoria de 11 años, más de dos mil personas participaron en las ediciones presenciales. Fueron más de tres mil guiones piloto de largometrajes y series inscritos en el Concurso de Guiones, casi 500 guiones inscritos en la primera edición del Concurso de Guiones en 2023 y más de tres mil reuniones celebradas en la Rueda de Negocios. Además de los números, el mayor éxito está en todas las relaciones amistosas y asociaciones de trabajo que se crearon a través de FRAPA. Reuniones que contribuyeron al surgimiento y negociación de varios trabajos directos e indirectos. Hay finalistas del Concurso que ahora están llegando a las pantallas, proyectos que pasaron por la Ronda de Negocios en desarrollo y producción y guionistas que participaron del festival ingresando al mercado y ganando protagonismo por su trabajo. La duodécima edición se celebra del 4 al 8 de noviembre de 2024, en la Casa de Cultura Mario Quintana, uno de los espacios más emblemáticos de Porto Alegre, que se ganó el corazón de todos los frapeiros y frapeiras que estuvieron presentes en la última pocas dos ediciones. El festival espera reunir alrededor de 600 personas en sus actividades, con la participación de guionistas, productores, guionistas, representantes de productoras, canales, distribuidoras, plataformas de streaming y estudiantes. Durante los días del evento, el programa cuenta con mesas de debate, talleres, masterclasses, casos de estudio y sesiones comentadas. Las actividades también incluyen un Concurso de Guiones (categorías Largometraje y Piloto de Serie), Concurso de Guiones (Largometraje), Pitchings, Muestra de Largometrajes, Muestra de Cortometrajes y Rueda de Negocios, realizadas en formato híbrido. Los finalistas del Concurso de Guiones también tienen derecho a participar en la sexta edición de FRAPA[LAB]. Las actividades nocturnas también ganarán protagonismo, trayendo nuevas ediciones de actividades clásicas como el Drinking Pitching. Uruguay, país invitado al festival de guionistas Para la edición 2024, la Agencia del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ACAU) ha celebrado un acuerdo con los organizadores del evento con la finalidad de promover la participación de una delegación de guionistas y realizadores uruguayos que formarán parte de la edición del festival. En este marco, se realizó una convocatoria abierta a interesados desde la cual curadores de FRAPA seleccionaron a los siguientes participantes, que tienen la oportunidad de pitchear sus proyectos: “Cabildo 71”, de Victoria Pena Echeverría “Desde el fuego”, de Ilén Juambeltz “El traje del emperador”, de David Esteban Cubero “Las buenas decisiones”, de Valentina Gedanke & Josefina Trías “Las quemadas”, de Paula Botana Lovesio “Los Gurí”, de Joaquín Peñagaricano Peyrou “Una especie invasora”, de Andrea Treszczan Azar Además, una representación de guionistas y directores uruguayos participa en el evento en esta edición, integrando paneles, conferencias y presentaciones. La delegación está integrada por: Inés Bortagaray, Juan Ignacio Fernández Hoppe, Alicia Cano, Manuel Nieto y Arauco Hernández. El artículo 705. Qué pasa en un festival de guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 704. Las localizaciones en los retos de Mr. Beast se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué tienen los vídeos de Mr. Beast para conseguir millones de visionados en pocas horas? En pódcast anteriores de Guiones y guionistas analizamos la figura del rol de presentador y la de los concursantes. Hoy vamos a hablar de las localizaciones de sus vídeos que van desde islas privadas y centros comerciales hasta estadios y desiertos… pero también escenarios construidos en estudios. Y esta semana en cursosdeguion.com continuamos un nuevo reto: Training de temas. El tema de nuestra historia es uno de los grandes olvidados al escribir un guion… hasta que nos lo tenemos que plantear de una forma u otra. Los que se apunten al reto recibirán a lo largo de una semana 7 mails proponiendo ejercicios para desarrollar los temas de sus historias. Son ejercicios sugeridos por grandes guionistas. Para eso hay que apuntarse antes del jueves 14 de noviembre. El viernes 15 comenzaré a enviar los ejercicios. Para apuntarse solo hay que ser miembro de la academia e ir a la zona de retos. Ahí te apuntas en el reto de Training de temas. La Importancia de las Localizaciones en los Retos de Mr. Beast Las localizaciones en los retos de Mr. Beast no son solo un escenario, sino una parte integral de la experiencia. Cada lugar escogido añade una capa de complejidad y atractivo al reto, proporcionando un marco visual, logístico y narrativo que potencia el entretenimiento. La capacidad de combinar espacios naturales y urbanos, junto con escenarios personalizados, muestra la ambición de Mr. Beast por ofrecer siempre algo nuevo e impactante. Las localizaciones son una pieza clave en la maquinaria que hace que sus vídeos sean inolvidables. Analicemos las características. 1. Diversidad de escenarios Mr. Beast elige una amplia variedad de localizaciones para sus retos, desde islas privadas y centros comerciales hasta estadios y desiertos. Cada localización aporta una atmósfera única al reto, creando diferentes tipos de experiencias para los participantes. Por ejemplo, retos en islas desiertas como “Last to Leave Island Wins” obligan a los concursantes a sobrevivir en condiciones extremas, mientras que los desafíos en lugares públicos como tiendas o parques añaden un toque de espontaneidad y sorpresa. 2. Localizaciones personalizadas Una característica destacada de sus retos es la construcción de escenarios personalizados . Un ejemplo claro es la recreación de “Squid Game” , donde Mr. Beast y su equipo reprodujeron fielmente los sets de la serie para sumergir a los concursantes en la atmósfera del juego. También utiliza plataformas gigantes o círculos dibujados en el suelo para retos sencillos, pero efectivos, como “Last to Leave Circle”. Estas localizaciones no solo son visualmente atractivas, sino que crean un entorno que refuerza la narrativa del reto. 3. Espacios urbanos versus espacios naturales Otra parte interesante de los retos de Mr. Beast es el contraste entre retos en espacios urbanos , como centros comerciales o tiendas, y retos en la naturaleza, como montañas o bosques. Los espacios urbanos a menudo ofrecen desafíos relacionados con logística, como en los retos donde debe comprar y donar grandes cantidades de productos. En cambio, los escenarios naturales aportan un nivel de dificultad extra, como condiciones climáticas adversas y aislamiento, lo que añade emoción al desarrollo del reto. 4. La logística de los grandes escenarios Coordinar el uso de estas localizaciones requiere una logística compleja. Mr. Beast no solo necesita permisos legales para grabar en ciertos lugares, sino que también debe gestionar el montaje de cámaras, la seguridad de los concursantes y la disponibilidad del personal. Por ejemplo, en desafíos masivos como el “World’s Largest Dodgeball Game”, se requiere el uso de estadios completos, con múltiples cámaras y personal de producción para cubrir todos los ángulos y garantizar el correcto desarrollo del reto. En el vídeo en el que resistió en la ciudad abandonada más grande del mundo tuvo que acordonar Kupari, en Croacia, una ciudad devastada por la guerra de Yugoslavia. 5. Cómo las localizaciones aportan valor a la narrativa Cada localización elegida por Mr. Beast aporta valor a la narrativa de los retos , haciendo que estos sean más memorables para la audiencia. Las islas, piscinas, búnkeres o espacios públicos no solo sirven como telón de fondo, sino que se convierten en elementos narrativos en sí mismos. La dificultad que imponen las localizaciones o su extravagancia contribuye a crear un ambiente de desafío constante, lo que mantiene la atención del espectador. 6. Uso de drones y habitaciones de control En las localizaciones más amplias, el equipo de Mr. Beast utiliza drones y una habitación de control para monitorear cada rincón del reto y asegurar que los concursantes sigan las reglas. Los drones permiten capturar vistas aéreas espectaculares que enrique

El artículo 703. Cómo escribir una Ucronía se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Y si Hitler hubiera ganado la II Guerra Mundial? ¿Qué pasaría si Colón no hubiera llegado a América? ¿Y si no se hubiese inventado internet? La posibilidad de que cambie un hecho pasado y se modifique la historia siempre ha interesado a los novelistas y los guionistas. Hoy en Guiones y guionistas veremos qué es y cómo escribir una ucronía. Y esta semana en cursosdeguion.com comenzamos un nuevo reto: Training de temas. El tema de nuestra historia es uno de los grandes olvidados al escribir un guion… hasta que nos lo tenemos que plantear de una forma u otra. Los que se apunten al reto recibirán a lo largo de una semana 7 mails proponiendo ejercicios para desarrollar los temas de sus historias. Son ejercicios sugeridos por grandes guionistas. Para eso hay que apuntarse antes del jueves 14 de noviembre. El viernes 15 comenzaré a enviar los ejercicios. Para apuntarse solo hay que ser miembro de la academia e ir a la zona de retos. Ahí te apuntas en el reto de Training de temas. Qué es una Ucronía Ya hablé de ucronías en el pódcast 34, de hace 7 años, en el que traté el tema del flash sideways y la realidad alternativa. Una ucronía es una narrativa especulativa que se pregunta qué habría sucedido si un acontecimiento histórico clave hubiera ocurrido de manera diferente. Se basa en la idea de modificar un hecho real para imaginar una línea de tiempo alternativa, explorando cómo ese cambio podría haber afectado el curso de la historia. La ucronía invita a reflexionar sobre el destino y las decisiones humanas, generando mundos paralelos que nunca existieron. El término ucronía proviene del griego “ou” (no) y “chronos” (tiempo), lo que significa “un tiempo que no existió”. La primera obra considerada ucrónica es Historia de la monarquía universal (1836), del filósofo francés Charles Renouvier, quien planteó cómo habría cambiado la historia si el cristianismo no hubiera dominado el Imperio romano. Sin embargo, las raíces de esta forma de narración se encuentran incluso en la Antigüedad, cuando algunos pensadores ya especulaban sobre los posibles efectos de ciertos eventos si hubieran sucedido de forma distinta. Algunos ejemplos famosos de ucronías incluyen la novela El hombre en el castillo de Philip K. Dick, que imagina un mundo donde las potencias del Eje ganan la Segunda Guerra Mundial, y Pavana de Keith Roberts, que se desarrolla en una Europa dominada por España tras la derrota de Inglaterra en 1588. En el cine, Bastardos sin gloria de Quentin Tarantino presenta un desenlace alternativo de la Segunda Guerra Mundial, y hay obras, como la serie El Ministerio del Tiempo, que juegan permanentemente con la posibilidad de viajar en el tiempo y cambiar hechos del pasado que generen ucronías. Impedir que se cambie el rumbo de la historia, es el motor de sus personajes. Características de una ucronía 1. Punto de divergencia El elemento central de cualquier ucronía es el momento exacto en el que la historia real toma un camino diferente. Este punto de divergencia suele estar basado en un hecho relevante —una guerra, una revolución, una muerte— cuyo desenlace se modifica en la ficción. La clave es que ese cambio no solo afecta al evento puntual, sino que genera una cadena de consecuencias que alteran toda la realidad histórica posterior. La eficacia de una ucronía radica en cómo logra hacer creíble esa bifurcación respecto a la historia real. El acontecimiento común que separa a la realidad histórica conocida de la realidad ucrónica se llama punto Jonbar o punto de divergencia. Un punto Jonbar es un acontecimiento singular y relevante que determina la historia futura. Se denominan así en honor a John Barr, personaje de un relato de Jack Williamson de los años 1930 donde se crea un mundo si escoge un guijarro y otro diferente si coge un imán y se convierte en un gran científico. Hay algunos puntos Jonbar que han sido la base de muchas historias de ficción, tanto literarias como cinematográficas. Algunos de ellos son: la no extinción de los dinosaurios, la inexistencia del cristianismo, la victoria de la Armada Invencible sobre Inglaterra, la derrota de los aliados en la Segunda Guerra Mundial o la victoria de los republicanos en la guerra civil española. 2. Exploración de consecuencias Una ucronía no se limita a modificar un evento aislado; el interés está en explorar cómo ese cambio afecta a diversos aspectos de la sociedad: la política, la economía, la cultura y la vida cotidiana. Cuanto más desarrolladas estén las implicaciones del cambio, más rica y convincente resulta la narrativa. De este modo, la ucronía invita a reflexionar sobre cómo el destino puede depender de decisiones o sucesos aparentemente pequeños. En Watchmen de Alan Moore, la intervención del Dr. Manhattan permite a Estados Unidos ganar la guerra de Vietnam, lo que lleva a una realidad donde Nixon sigue en el poder y las tensiones sociales son diferentes. La se

El artículo 702. Cómo utilizar el recurso de la amnesia de Esopo en un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué sucede cuando los personajes de una serie olvidan lo que les pasa para que la trama funcione? ¿Por qué Homer Simpson nunca aprende de lo que le pasa? Hoy en Guiones y Guionistas vemos en qué consiste el recurso de la amnesia de Esopo y cómo podemos utilizarlo en nuestras historias. Esta semana en cursosdeguion.com continuamos con una masterclass nueva: Cómo negociar un guion. Conocer un mínimo de contratos es fundamental para un guionista que se dedique a ello de forma profesional. En la masterclass veremos los diferentes tipos de contratos que hay para un guionista, los elementos claves de cada tipo de contrato y cómo podemos negociar. Y de regalo hay varios de los tipos de contrato de guionista, que podrás descargarte. La amnesia de Esopo o los personajes que olvidan El concepto de “amnesia de Esopo” es un término que se usa de forma metafórica para describir una técnica narrativa en la que los personajes o los espectadores “olvidan” ciertos eventos, reglas o conocimientos previamente establecidos en la historia para que la trama pueda desarrollarse de manera más conveniente. Origen del término El término tiene su origen en las fábulas de Esopo, que a menudo presentan personajes que cometen los mismos errores o enfrentan problemas repetitivos, sin mostrar un aprendizaje acumulativo de historias anteriores. Aunque las fábulas no son secuenciales, esta característica puede interpretarse como un tipo de “amnesia narrativa”, donde cada historia se reinicia con un nuevo conflicto que se resuelve como si nada anterior hubiera pasado. ¿Cómo funciona en la narrativa moderna? En las series de televisión, películas o videojuegos, la amnesia de Esopo se presenta cuando: Un personaje olvida lecciones aprendidas en episodios o capítulos anteriores. Se ignoran las reglas del universo que fueron establecidas al principio para resolver situaciones arbitrariamente. Las relaciones entre personajes vuelven a cero, como si no hubieran pasado por experiencias relevantes juntos. Este recurso puede ser frustrante si no se maneja bien, ya que genera inconsistencias en la historia y puede dar la sensación de que los personajes no evolucionan o que las tramas se reciclan sin lógica. Sin embargo, también puede ser utilizado intencionalmente, como en ciertas comedias o historias episódicas, para priorizar el entretenimiento o la simplicidad sobre la coherencia interna. Ejemplos de la amnesia de Esopo Series de animación episódicas: En series como Los Simpson o Padre de familia, los personajes no suelen aprender de sus errores y cada episodio comienza como si lo anterior no hubiera ocurrido, para mantener la estructura episódica. Comedias románticas: A veces los personajes atraviesan un proceso de aprendizaje en su relación, solo para revertir su desarrollo emocional en la siguiente entrega o secuela. Series largas con tramas complicadas: En algunas series de ciencia ficción o fantasía, como Doctor Who o The Flash, ciertos eventos o descubrimientos se ignoran para facilitar la progresión de la historia en nuevas temporadas. Esta técnica, aunque criticada por algunos espectadores, es útil cuando se necesita mantener una estructura narrativa accesible o cuando se trata de historias episódicas sin continuidad estricta. Características de la amnesia de Esopo 1. Olvido selectivo de eventos pasados Esta característica implica que los personajes o la narrativa ignoran eventos o lecciones aprendidas en capítulos previos. Las situaciones conflictivas o los problemas resueltos pueden repetirse como si nunca hubieran ocurrido, generando la sensación de que los personajes viven en un ciclo sin aprendizaje. Esto permite que las historias se enfoquen en la trama del momento, sin arrastrar el peso del pasado. En Los Simpson, Homer se enfrenta repetidamente a las consecuencias de su pereza o falta de juicio. Sin embargo, en episodios posteriores, vuelve a cometer los mismos errores, como gastar de más o arruinar sus oportunidades laborales, sin que su experiencia pasada tenga impacto en su comportamiento presente. 2. Reinicio constante de la evolución del personaje Los personajes no muestran un desarrollo emocional o personal acumulativo, volviendo repetidamente a sus estados iniciales. Esto facilita que las historias se reinicien en cada episodio o temporada, lo que puede ser útil en narrativas donde la continuidad no es primordial. El formato episódico se apoya en esta estructura para mantener a los personajes familiares para la audiencia, sin hacerlos evolucionar demasiado. En la serie de comedia romántica How I Met Your Mother, Ted parece superar sus inseguridades y miedos sobre el amor en varios puntos de la serie. No obstante, en temporadas posteriores, vuelve a enfrentar los mismos problemas, como si no hubiera aprendido de sus experiencias anteriores. 3. Ignorancia o contradicción de las reglas de

El artículo 701. Así vendí mi guion: Stranger Things se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine y Bailando con Lobos. Hoy veremos uno de los mayores éxitos de Netflix: Stranger Things. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo van a contar sus propios guionistas, los hermanos Duffer. Hoy en cursosdeguion.com tenemos una masterclass nueva: Cómo negociar un guion. Conocer un mínimo de contratos es fundamental para un guionista que se dedique a ello de forma profesional. En la masterclass veremos los diferentes tipos de contratos que hay para un guionista, los elementos claves de cada tipo de contrato y cómo podemos negociar. Y de regalo hay varios de los tipos de contrato de guionista, que podrás descargarte.Hoy veremos uno de los mayores éxitos de Netflix: Stranger Things. Así vendí mi guion: Stranger Things. Por los Hermanos Duffer Cuando empezamos a trabajar en “Stranger Things”, estábamos en un punto complicado de nuestra carrera. Después de graduarnos de Chapman, habíamos vendido nuestro primer guion y pensamos que habíamos logrado nuestro gran avance. Pero las cosas no resultaron como esperábamos; nuestro primer largometraje fue mal manejado y básicamente fue descartado por el estudio. Nos sentíamos desanimados y comenzamos a cuestionar nuestro lugar en la industria. Conocemos a M. Night Shyamalan Nuestro encuentro con M. Night Shyamalan fue un momento clave en nuestra carrera, algo que nunca habríamos imaginado cuando comenzamos a escribir guiones. Todo empezó cuando escribimos un thriller titulado “Hidden”, un proyecto muy al estilo de las películas de suspenso con las que crecimos, y que reflejaba parte de la influencia que Shyamalan tuvo sobre nosotros. Después de escribir el guion y de tener dificultades para encontrarle un hogar, de alguna manera “Hidden” terminó en manos de Shyamalan. Fue surrealista. Aquí estaba un director cuyas películas —como El sexto sentido y Señales— habían sido una gran inspiración para nosotros cuando éramos adolescentes. Shyamalan no solo leyó el guion, sino que le encantó, y lo que más nos impactó fue lo que vino después: nos llamó directamente para ofrecernos trabajar con él. Cuando volamos a su mansión en Pensilvania, todo se sintió irreal. Pasamos semanas allí, hablando de narrativa, de cine, y aprendiendo todo lo que podíamos de él. Shyamalan nos pidió que lo ayudáramos con su serie de televisión, “Wayward Pines”, que estaba desarrollando en ese momento. Fue una oportunidad increíble porque no solo nos permitió trabajar en un gran proyecto, sino que también nos dio nuestras primeras credenciales en televisión, algo que terminaría siendo fundamental cuando más tarde desarrollamos “Stranger Things”. Shyamalan nos dio una gran confianza en nuestras habilidades como narradores, y esa colaboración nos ayudó a reavivar nuestra pasión por contar historias. Él fue quien nos impulsó a experimentar con la televisión de una manera que no habíamos considerado antes, y esa experiencia nos abrió los ojos a la fusión que empezaba a suceder entre el cine y la televisión. Trabajar con alguien que había tenido un impacto tan grande en nuestras vidas creativas fue un impulso enorme para nosotros, y sin duda uno de los momentos más formativos de nuestra carrera​. Mientras trabajábamos en televisión, nos dimos cuenta de que el medio estaba cambiando. Series como “True Detective” y “The Knick” estaban llevando la narración televisiva a nuevos niveles. Nos inspiró la idea de contar una historia más larga y profunda, algo que no necesariamente encajaba en el formato tradicional de cine. La idea de Stranger Things Teníamos una idea que nos apasionaba, una historia que rendía homenaje a las películas y libros con los que crecimos en los años 80. Queríamos crear una serie que mezclara misterio, ciencia ficción y elementos sobrenaturales, pero centrada en niños como protagonistas, aunque no necesariamente dirigida a un público infantil. La idea de “Stranger Things” surgió de una mezcla de nuestras obsesiones de la infancia y el deseo de contar una historia que encapsulara todas esas emociones que experimentamos cuando éramos niños. Crecimos en los años 80, viendo películas que dejaron una marca profunda en nuestra forma de entender el cine y la narrativa. Películas como “E.T.”, “Los Goonies”, y “Cuenta conmigo” no solo nos encantaban, sino que nos enseñaron cómo los niños podían ser los héroes de sus propias aventuras, enfrentando lo extraordinario desde una perspectiva completamente humana y vulnerable. Nosotros siempre hemos estado fascinados por el concepto de lo extraordinario dentro de lo ordinario. Nos encant

El artículo 700. Cómo elegir un coguionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué cualidades debe tener un coguionista? ¿Cómo resolver los conflictos y las diferencias creativas? Hoy celebramos el pódcast 700 de Guiones y Guionistas de una forma muy especial. Con una charla con Edu Navarro, mi coguionista de cabecera, para ver los secretos que tiene el coescribir un guion con otra persona. Hoy en cursosdeguion.com tenemos una masterclass nueva: Cómo negociar un guion. Conocer un mínimo de contras es fundamental para un guionista que se dedique a ello de forma profesional. En la masterclass veremos los diferentes tipos de contratos que hay para un guionista, los elementos claves de cada tipo de contrato y cómo podemos negociar. Y de regalo hay varios de los tipos de contrato de guionista, que podrás descargarte. Las claves para elegir un coguionista Hoy hablo con Edu Navarro sobre las cualidades importantes para trabajar como coguionistas. Edu me destaca la importancia del diálogo, la capacidad de aceptar críticas sin ofenderse y priorizar la historia sobre el ego personal. Los dos comentamos la ventaja de tener un coguionista como primer público y filtro de ideas. En nuestro caso, nuestros diferentes estilos (Eduardo más melodramático, David más realista) se complementan en la escritura. También discutimos la importancia de la colaboración en la escritura de guiones, destacando la necesidad de reconocer las fortalezas individuales y confiar en el compañero. Hablamos sobre cómo manejar los conflictos creativos, enfatizando que se trata de debatir ideas y no atacar a la persona. El resultado de la colaboración suele ser mejor que lo que cada uno podría lograr individualmente, y la confianza mutua es fundamental en el proceso creativo. También discutimos las ventajas de trabajar como coguionistas, destacando la importancia de la compenetración y la flexibilidad en el proceso creativo. Compartimos experiencias sobre cómo desbloqueamos ideas durante paseos o comidas, y cómo nos complementamos cuando uno está menos inspirado. Cómo encontrar un coguionista En la charla también comentamos el proceso de encontrar y colaborar con un coguionista, sugiriendo escuelas de cine, talleres y eventos de la industria como lugares para establecer conexiones. Edu también comenta la importancia de moverse en lugares donde se encuentren personas y mostrar su trabajo y la necesidad de que el coguionista esté en el mismo nivel y nivel profesional. También hablamos sobre la diferencia entre un coguionista y un script doctor, mientras un script doctor analiza y proporciona comentarios desde fuera, un coguionista se involucra en la creación de la historia. Qué es Coguionista.com Edu Navarro nos explica su proyecto “Coguionista.com“, una plataforma donde ayuda a personas a escribir guiones, ya sean principiantes o escritores sin experiencia en guiones. Él trabaja con clientes en línea y presencialmente, desarrollando historias y formatos profesionales para presentar a productoras. Edu nos explica cómo surgió esta idea de forma orgánica y cómo ha evolucionado, permitiendo a Eduardo colaborar con personas de todo el mundo en la escritura de guiones. El artículo 700. Cómo elegir un coguionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 699. Técnicas de inicio: vídeo informativo contextual se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Cómo empezar una historia cuando se trata de un tema complejo que requiere mucho contexto? Hoy continuamos con la serie dedicada a las diferentes formas de comenzar una historia con una técnica que he denominado “vídeo informativo contextual”. Veremos en qué consiste esta técnica narrativa y qué pasos debemos seguir para utilizarla en nuestros guiones. Hoy continuamos con los retos en cursosdeguion.com con uno que os va a encantar: Un cortometraje documental al día. Durante 10 días, los que se suscriban al reto recibirán un mail en el que les aconsejamos un corto documental, explicamos por qué verlo y dejamos un enlace para ello. Tener grandes referentes es la mejor forma de aprender. Y si no lo puedes ver en el día, te guardas el mail y lo ves en un futuro. Tenéis hasta el viernes 4 de octubre para apuntaros y comenzaré a enviar los mails el sábado 5. ¿Qué es el vídeo informativo contextual? El vídeo informativo contextual es un recurso narrativo utilizado para brindar al espectador información clave que le ayude a entender el contexto de la historia. Este tipo de inicio utiliza imágenes, textos o montajes que resumen hechos históricos, políticos o sociales relevantes para la trama. Por ejemplo, en Casablanca (1942), la película comienza con un mapa de Europa y una voz en off que explica la situación política en plena Segunda Guerra Mundial, proporcionando el trasfondo necesario para comprender los conflictos que se desarrollarán en la historia. En Invictus (2009), el inicio contextualiza al espectador sobre la situación de Sudáfrica tras el apartheid, usando imágenes y textos que destacan la relevancia de Nelson Mandela y el rugby como símbolos de unidad nacional. Un inicio con vídeo informativo contextual tiene un impacto significativo en la narrativa de una película. En primer lugar, establece rápidamente el contexto histórico, político o social, permitiendo que el espectador se sitúe en el mundo de la historia desde el principio. Esto ayuda a crear un marco narrativo sólido y eficiente, ya que brinda información clave sin necesidad de recurrir a largos diálogos o exposiciones durante la trama. Además, un vídeo informativo contextual puede generar un tono emocional específico desde el inicio. Al utilizar imágenes, música y voz en off, se puede evocar una atmósfera de tensión, urgencia o nostalgia, que influye en la percepción del espectador a lo largo de la película. Este impacto emocional establece una conexión inmediata con la audiencia, ayudando a sumergirla en la experiencia narrativa que propone el filme. Por qué utilizar un “vídeo informativo contextual” Beneficios 1. Establece el contexto rápidamente Un vídeo informativo contextual brinda al espectador un resumen de la situación histórica, social o política que enmarca la trama, facilitando su comprensión desde el inicio. Esto es especialmente útil en películas con escenarios complejos o ambientadas en un momento histórico específico, permitiendo que la narrativa avance de manera más fluida. En la imagen inicial de Invictus vemos cómo varios jóvenes blancos juegan al rugby en una cancha, mientras al otro lado de una carretera, unos niños negros juegan al fútbol. Entonces pasan varios coches por la carretera y los niños negros se agolpan a saludar. Un jugador explica a sus compañeros blancos que han liberado de la cárcel a Mandela y que eso va a destruir el país. Después comienzan imágenes de noticiario: Mandela saliendo de la cárcel y la violencia que se genera, con peligro de guerra civil. Se consiguen celebrar las primeras elecciones democráticas y Mandela jura lealtad a la nación. Con la escena y el vídeo inicial se deja sentado el conflicto principal que va a tener el protagonista en la película y todo el contexto. Esta técnica se puede usar de forma inversa. En Casablanca el vídeo inicial habla de la importancia que tuvo la ciudad marroquí de Casablanca en la II Guerra Mundial… afirmación que no es cierta. Pero al “anclar” esa verdad al inicio de la narración, se da una importancia mayor a todos los hechos posteriores. 2. Involucra al espectador emocionalmente Al usar imágenes, música y voz en off, este tipo de inicio puede generar una atmósfera específica y preparar al espectador emocionalmente para lo que vendrá. Esto establece un tono narrativo que contribuye a la inmersión del espectador en la historia. Argo comienza con un video que explica la situación política de Irán en los últimos años. Con animación e imágenes de archivo, explican la llegada y caída de los Sha y la llegada del régimen de Jomeini. Después aparece el cartel: basado en una historia real. Pasamos a imagen filmada en la que se ve como la embajada de USA es asaltada por manifestantes. Los miembros de la embajada queman y trituran documentos y planean qué hacer. Los iraníes quieren que USA entregue al Sha, que está refugiado en su país. El video inicial