Civilcinema

Acaso el producto de gratificación definitivo durante esta era de pandemia, Ted Lasso es la feliz conjunción de muchos estímulos, formatos y prácticas en torno a la comedia dramática: la historia de este entrenador de fútbol americano que es sorpresivamente contratado para dirigir un equipo de la Premier League británica es al mismo tiempo una mirada a las semejanzas y diferencias entre dichas culturas, una fábula acerca de un universo cerrado (el club) que a su vez es un trasunto del mundo entero, una extraordinaria relectura de Mary Poppins (con Ted en el rol de la institutriz), una perceptiva reflexión sobre el rol de padres e hijos (y la forma en que estos se alternan y reversan durante la vida), una puesta al día del antihéroe creado por Frank Capra (con Ted convertido en un moderno George Bailey), una parábola sobre los beneficios y las limitaciones del management y, por supuesto, una constelación de grandes personajes que van desarrollándose y ganando en profundidad de la mano de un notable elenco de actores británicos. Todo indica que Lasso y su mundo continuarán creciendo, y sobre eso y muchas otras cosas se habla en este podcast.

Eterno proyecto desde mediados de los años 60, la adaptación de The Long Goodbye —acaso la más ambiciosa novela de Raymond Chandler— llegó al fin a puerto en 1973 cuando, en manos de Robert Altman, se transformó en el rarísimo caso de la adaptación literaria que vista en la necesidad de simplificar la trama del texto no sólo la sintetiza a la perfección sino que la amplifica, al extremo de volverla intemporal. Porque así es el Philip Marlowe de Elliot Gould: una criatura de mediados de los años 40, que circula sin cesar por un Los Angeles de 1970, pero cuyas motivaciones, intereses y ansiedades aún son plenamente contemporáneas. Su actuación es un prodigio fílmico que fluye y confluye, conteniendo pasado y presente de un arquetipo (el del detective privado) y también a cierta especie en vías de extinción: el hombre del siglo XX. De eso y más se habla en este podcast.

Estrenada con bombástica campaña por Amazon Prime, allá por 2018, The Romanoffs fue un intento fallido por conseguir una suerte de imposible: un producto en clave de miniserie que conjugara sofisticación, calidad, perfil estelar y una denuncia al propio sistema que sustenta todo lo anterior. Los esfuerzos del streamer fueron en vano. Su audiencia potencial no alcanzó a entender ni abrazar un concepto claro, pero extremadamente difícil de vender: la mayoría de los inicialmente interesados abandonaron después de un par de capítulos, y hoy la serie languidece arrumbada entremedio de mucho material desechable, pero que cuenta con más tráfico y atención. Mala cosa, porque el show que Matthew Weiner creó después de su brillante Mad Men merecía más, tanto por su laboriosa escritura como por los recursos empleados —rodajes en tres continentes, capítulos en formato largometraje, extraordinario elenco—, y sobre todo por su arriesgada propuesta de situar a la malograda familia imperial en una suerte de crisol cultural y social que concentra intereses de clase, hábitos de consumo, preservación del propio legado y continua fascinación por el prestigio de una nobleza de siglo XIX que a estas alturas del XXI debería estar largamente superada y olvidada. Sólo que no lo está. ¿Cuál fue el error de Weiner? Que tamaña ambición sólo fue satisfecha (y con creces) en cuatro de los ocho capítulos, a saber: 4, 5, 7 y 8. Sobre esos episodios, y un poco de los otro, se habla en este podcast.

Buscando a un empresario desaparecido —por encargo de una ex novia que también desaparece— el detective Larry "Doc" Sportello acaba por enmarañarse en una serie de conspiraciones, cabos sueltos y casos relacionados propios del género, pero que en manos de Thomas Pynchon (autor de la novela en que se basa la película) y del director Paul Thomas Anderson entroncan de inmediato con la idea laberinto, trampa y límite de lo real que suele asociarse a cierto cine filmado en Los Angeles, en especial la ciudad retratada por filmes como The Long Goodbye (1971), Chinatown (1974) y The Big Lebowski (1997). Ambientada después de los crímenes de Manson, a principios de 1970, Inherent Vice es al mismo tiempo la crónica de una conspiración secreta, de una generación (la de la contracultura) que se apaga y el surgimiento de una ola neoconservadora que con el tiempo se revelará imparable. De eso y más se habla en este podcast.

Como el caso de Jean Vigo, hay muy pocos en la historia del cine. Sólo cuatro obras en apenas cuatro años, dos de ellas clásicos absolutos de la historia del cine, en una carrera que sólo fue ganando influencia en forma póstuma. Fallecido a los 29 años, a causa de una tuberculosis que lo acechó desde su juventud, Vigo se sabía operando con los minutos contados y quizás por eso desde sus primeros intentos con los cortos documentales À propos de Nice (1930) y Taris (1931), irrumpió con energía e imaginación desusadas en un principiante situado a caballo entre el tránsito del cine mudo al sonoro. La promesa de Vigo se reforzaría en 1933, con el polémico no-estreno de Cero en conducta —un filme de revolución escolar sin el cual nunca habrían existido Los cuatrocientos golpes, La guerra de los botones o If...— y más tarde el rodaje de L'Atalante (1934). Este último prodigio, artefacto que funde de manera indisoluble el melodrama de enamorados, el germen del realismo poético, una buena cuota de simbolismo, el arte insuperable de Michel Simon y sobre todo la idea de imagen cinematográfica entendida como enigma, como misterio, bien puede ser una de las obras capitales en el arte del siglo XX. Vigo no alcanzaría a enterarse de nada de esto, moriría, caería en el olvido, para luego —vía Henri Langlois, la Cinemateca Frencesa y los jóvenes de Cahiers du Cinéma— convertirse en inmortal. Sobre eso y más se habla en este podcast.

No todas las grandes películas son comprendidas al momento de su estreno, pero podemos decir con seguridad que el destino se cebó en éste, el primer largometraje de Jacques Rozier. Apenas llegó a los cines cuando ya se la declaraba un fracaso comercial absoluto, privando a su realizador de lo que podría haber sido una carrera extraordinaria. Ambientada en el verano del sexto año de la guerra de Argelia, la película se comporta básicamente como una comedia, pero una cuya tiniebla (que emana del conflicto en curso) pende permanente, como una nube, sobre las cabezas del trío protagonista: un chico que trabaja en TV y que está a punto de ser llamado al frente, y dos amigas con las que pasa la mayor parte de su tiempo libre. Quien los vea en acción, encontrará de inmediato puntos de contacto con el cine de Rohmer (las incertezas juveniles, el clima estival) y el de Truffaut (los amores difíciles), pero Adieu Phillippine en ningún caso es un simple antecesor de La rodilla de Clara o Jules et Jim: la maestría que despliega al narrar estas vidas que aún no tienen destino fijo nunca consiguió ser embotellada con la misma precisión, libertad y belleza. Sobre eso y más hablamos en este podcast.

Tras ganar el Oscar a Mejor Película con 12 años de esclavitud (2014), el británico Steve McQueen se tomó lo que parecía un largo receso, pero seis años más tarde regresó no con uno sino con cinco largometrajes conectados bajo un nombre común: Small Axe. Producidos por la BBC, Mangrove, Lovers Rock, Red White and Blue, Alex Wheatle y Education, tratan de responder de diversas formas y apelando a diversos estilos y géneros, a una pregunta básica: ¿cómo es que un inmigrante y su familia se convierten en habitantes cabales de su país de adopción? Mangrove lo relata a partir de los avatares de un restaurante convertido inadvertidamente en el centro de su comunidad. Red White and Blue expone los cimientos de una vida ejemplar. Alex Wheatle es el relato de alguien que se crea a sí mismo y Education tiene todo el aspecto de una memoria autobiográfica. Lovers Rock —la única del quinteto de cintas que no está basada en hechos reales— es una obra maestra; una pieza que usa la cultura del Dancehall de fines de los 70, como resumen de las sensaciones de una era pretérita, como punto de partida y estación de llegada de un modo de vida que se renueva con cada generación. De eso y más se habla en este podcast.

Aunque las trayectorias de Ignacio Agüero y José Luis Torres Leiva siempre tuvieron puntos de contacto, no fue sino hasta mediados de la década pasada que sus caminos se unieron en un filme que no puede ser llamado exactamente una ficción ni un documental: el viaje de un director —también llamado Ignacio— hacia la isla Meulín, ubicada en el archipiélago de Chiloé, en busca de pistas para su nuevo proyecto. El tipo hace un casting, recopila testimonios, se pierde en los caminos e insiste en preguntar una y otra vez acerca del destino de una pareja de novios que, repudiado su amor por las familias, desapareció del lugar, sin dejar huella alguna. ¿Qué busca, exactamente? Experiencia del extrañamiento, lazos de pertenencia; la idea de isla como espacio cerrado, como refugio, como máquina del tiempo. Fieles a sus respectivas estéticas, ni Torres ni Agüero apuestas por explicaciones didácticas o literales. Lo suyo es la creación de un espacio, tan geográfico como sicológico; un espacio que el cine está llamado a explorar. De eso y más se habla en este podcast.

Al interior de una pequeña tienda de electrodomésticos y artículos para el hogar, cuatro dependientas enfrentan un día laboral que se les hace interminable... Esa descripción da cuenta de gran parte de la trama de Les bonnes femmes (1960), el cuarto largometraje de Claude Chabrol, pero francamente se queda corta: el filme —uno de los mejores de la primera etapa de la Nouvelle Vague— es tanto un estudio de costumbres, como el vivo registro de las condiciones laborales de las mujeres pasada la mitad del Siglo XX, pero además representa el primer intento serio de Chabrol en explorar las formas latentes de violencia y brutalidad en la sociedad moderna y cierta idea (de raíz zoológica) en torno a la prevalencia de la presa y el predador en nuestro salvaje mundo "civilizado". Sin ser exactamente una comedia, un drama, una historia de suspenso o un relato criminal, la película intenta jugar todas esas cartas a la vez, y se sale con la suya. De eso y más se habla en este podcast.

Apoyándose en el cuento homónimo de John Cheever, acerca de un hombre de clase alta que, una tarde al borde de la piscina junto a matrimonios amigos, concibe de pronto la idea de ir nadando por las diferentes piscinas del condado hasta llegar a su casa, The Swimmer se convirtió primero en una curiosidad, luego en un filme de culto y, hoy por hoy, en un pequeño crisol que esbozó muchas de las tendencias que más tarde caracterizaron al Nuevo Cine Americano: feroz crítica a la figura masculina, a las diferencias de clase y a los mecanismos tradicionales de contar un relato. Es cierto, la película sale trasquilada en sus alardes de audacia y esas grietas se han vuelto más que visibles a décadas de su estreno, pero esa fibra de inquietud que se agita en su interior —y que la pone en directo contacto con otros filmes de la época como Point Blank (1968), Petulia (1969), o la posterior Three Women (1977)— aún sirve para dar cuenta de la inestabilidad que asomaba al corazón de la sociedad estadounidense, en un momento de cambio generacional, cuestionamiento social y, como hemos comprobado en el actual eclipse de la generación del boom, plena derrota cultural. Sobre eso y otras cosas habla este podcast.

En 1971, la familia Loud se convirtió en sujeto de un experimento único: un equipo de documentalistas registraría durante varios meses su vida diaria, la cual sería expuesta en una serie llamada An American Family, que sería emitida por la PBS, la televisión pública estadounidense. El proyecto era una consecuencia directa de la enorme evolución experimentada por las técnicas del cinema verité (cine directo), pero en la práctica se convirtió en algo más: el punto origen para la telerealidad. El reality. El cineasta y humorista Albert Brooks fue pionero a la hora de percibir las posibilidades satíricas del formato en Real Life (su opera prima de 1979), pero el interés y escándalo público generado por la transmisión —que acabó con los Loud convertidos en personajes mediáticos—, se replicaría en forma planetaria cuando en los años 90, programas como Gran Hermano y Real World usaron esas similares estrategias, gatillando una inquietud que Hollywood catalizó mal en The Truman Show (1998) y bastante bien en Ed TV (1999). Para entonces, los reality se habían convertido en su propia industria, generando miles de horas de televisión que hoy, a veinte años de distancia, están lo bastante metidas bajo nuestra piel como para que nuestras propias redes sociales funcionen, generen contenidos y sean consumidas en clave reality: ya no parece necesario establecer que es real y que no. A juzgar por el testimonio de Cinema verité (2011), un filme basado en la experiencia de Gilbert y los Loud, ese límite se había quebrado desde el inicio mismo. Sobre eso y otras cosas se trata este podcast.

Descubiertos en 1978 bajo el permafrost en los restos de una piscina en Dawson City —uno de los asentamientos más antiguos del Yukon canadiense— los 588 rollos de film en nitrato que explora Bill Morrison son entre un tesoro y un crisol audiovisual. Tesoro, porque mucho de este material consiste en filmes (y fragmentos de filmes) que se daban por perdidos. Crisol, porque a partir del tratamiento que el cineasta le va dando, los inicios del Siglo XX parecen estar contenidos al completo en un mar de dramas, comedias, registros documentales, devastados por el frío, el agua y la oxidación. Recordar y atrapar el pasado requiere hacerse cargo de sus ruinas, abrazarlas y darles nueva vida, repensarlas, cuestionarlas a partir de lo que hoy somos. Dawson City fue central en la épica y en la miseria de la "fiebre del oro", hoy se ha vuelto central para la historia del cine. De eso y más se habla en este podcast.

A mediados de los años 50, mientras trabajaba como periodista y editor para la revista Time, Robert Drew comenzó a cuestionarse acerca de la rigidez del documental como género. ¿Qué ocurriría si le agregásemos la inmediatez del periodismo? la pregunta lo llevó a formar Robert Drew Associates, una empresa para la que reclutó a camarógrafos con la misma inquietud —D.A Pennebaker, Richard Leacock, Albert Maysles y Terence Macartney-Filgate—, generando en le proceso una de las revoluciones copernicanas del audiovisual. El cine directo. Primo cercano del cinéma verité, propulsado por Jean Rouch y Edgar Morin en Crónica de un verano, el "direct cinema" encontró su expresión acabada en la serie de tres filmes y un cortometraje dedicados a la figura y el aura de John F. Kennedy: Drew y sus asociados lo siguieron desde la campaña presidencial (Primary, 1960) a los primeros días de su gestión (Adventures in the New Frontier, 1961), el manejo de situaciones límite (Crisis, 1963) hasta su trágico funeral (Faces in November, 1964). El conjunto de películas no sólo es un testimonio único de acceso y mirada sobre un personaje central de la política norteamericana, sino además una clase maestra sobre el efecto de los medios sobre la política, nuestra forma de relacionarnos con los personajes públicos y en último término un salto cuántico en la retórica audiovisual de la no ficción. Sobre esto y más se habla en este podcast.

Apoyado en 35 horas de material fílmico captados durante los funerales de Josif Stalin —destinados originalmente a un filme llamado La gran despedida, que nunca vio la luz—, Sergei Loznitsa consigue una suerte de imposible: ir paso a paso construyendo un relato de catarsis colectiva y, al mismo tiempo, efectuar una feroz crítica de todo el proceso: la pompa a la que los jerarcas apelaron, la destreza de los cineastas que la captaron y la tragedia de un pueblo que al homenajear a su líder supremo está lamentando una suerte de orfandad, sin reponerse todavía para asimilar las inmensas atrocidades cometidas por el fallecido. Acaso la dimensión más dramática de Funeral de estado sea que está levantada a partir de los mismos criterios estéticos que alguna vez iluminaron las carreras de artistas como Dziga Vertov y Alexsandr Dovzhenko, pero lo que ellos visualizaron como un albur y un amanecer de la humanidad, aquí es enterrado, sellado, apagado y tapiado, como quien bloquea una pirámide impenetrable.

Cuesta asignar una sola categoría a Bo Burnham: Inside. ¿Especial de comedia? ¿Ópera pop? ¿Derivado del reality? ¿Instalación audiovisual? Aunque aparece inevitablemente ligado a los avatares de la cultura en tiempos de pandemia, es evidente que el "producto" que Burnham entregó a Netflix —y que desde ya califica como uno de los logros más significativos de la "era lockdown"— representa una intersección entre muchas tendencias, estímulos y corrientes que durante la última década han sido alimentadas por el imparable flujo de contenido de redes sociales que ya no funcionan en términos puramente de comunicación, sino también como espejo donde el que comunica se refleja, se contempla y se comenta a sí mismo. A juzgar por los extremos de lucidez que este productor/ director/ guionista/ compositor/ diseñador/ fotógrafo/ actor alcanza en su intento, es evidente que este proceso aún está en marcha, listo para generar tanto fascinación como heridas a sus cultores. De eso y más se habla en este podcast.

En retrospectiva, el juicio de O.J. Simpson por el doble asesinato de Nicole Brown y Ron Goldman se ha convertido en una suerte de crisol, donde confluyen muchos de los elementos, procesos, temas y tragedias de la sociedad estadounidense de fines del siglo XX: racismo, tensión social, desigualdad, violencia de género, farándula y la persistente idea de que todo a nuestro alrededor acaba por ser tragado, lo queramos o no, por la cultura y el culto del espectáculo. Así, hace perfecto sentido que la dupla de Scott Alexander y Larry Karaszewski se haya abocado a hacer del episodio en una pieza central del rompecabezas biográfico que ambos iniciaron a mediados de los años 90 con Ed Wood, The People vs Larry Flynt y Man on the Moon. El resultado se convirtió en una serie que refleja sus preocupaciones al completo y en la que Johnnie Cochran —el legendario y flamboyante abogado de derechos civiles— emerge como un miembro más del singular panteón de personajes que la dupla de guionistas ha ido erigiendo en sus ficciones. De esto y más se habla en este podcast.

En lo que respecta al género de los filmes biográficos, Hollywood nunca se ha distinguido por su apego a los hechos reales. Estos, básicamente, son insumo para el drama o la comedia que llegará a la pantalla e impactará a la audiencia; es por eso que —llegado el momento de la verdad— no cuesta nada prescindir de ellos, de cara a enganchar a una potencial audiencia. De ahí lo interesante de los proyectos biográficos emprendidos desde mediados de los años 90 por el dúo de Scott Alexander y Larry Karaszewski. En principio, utilizan similares reglas, pero no las alteran en función del espectáculo sino de lo que ellos buscan expresar: el estudio de personalidades, hechos y situaciones extremas, nacidas al alero del mundo en el que se criaron: la contracultura. Eso es lo que produce un calce tan perfecto la pareja de guionistas y el director Milos Forman, quien —tras perder el rumbo después del triunfo de Amadeus (1984)— encuentra en The People vs Larry Flynt (1996) y Man on the moon (1999) los vehículos perfectos para continuar su viaje en torno a los límites puestos a la libertad, el dilema generacional, el grupo humano entendido como familia pero también como pandilla y las perennes contradicciones de la vida del espectáculo. Para estos efectos, los avatares del editor de Hustler y el genio artístico de Andy Kaufman, son mucho más que materia prima. De eso y más se habla en este podcast.

Filmada con un mínimo presupuesto y en condiciones que dejan al cine neorrealista en calidad de hijo del capital, le extraordinaria Touki Bouki es uno de los hijos más insospechados de la crisis cinematográfica post '68: aunque es directo producto del triunfo progresista que provocó el fin de las colonias europeas en África, hace evidente su desilusión por las consecuencias inmediatas del proceso de independencia. Es ahí que uno consigue entender la conducta de Mory y Anta, una pareja de antisociales que le debe mucho a los protagonistas de Sin Aliento y Pierrot el loco, y que —en principio, al menos— están dispuestos a cualquier cosa con tal de hacerse de dinero y fugarse a un París. El suyo, más que impulso migrante es directamente una fuga. De esas calles, de esos barrios, de ese Dakar que para el director Djibril Diop Mambéty, lo representa todo. De eso y más se habla en este podcast.

Quince años de vida y filmación en las colonias francesas de África prepararon a Jean Rouch para una empresa única: narrar las aventuras y desventuras de un puñado de inmigrantes de Níger en Abidjan, un próspero puerto de Costa de Marfil, que resulta ser cualquier cosa menos una tierra prometida. En el papel, Moi un noir puede ser clasificado como documental, pero— al permitir que sus propios protagonistas eligieran nombres y roles que los identificasen frente a las cámaras (y que tomaron de las películas que habían visto)— la cinta supera todos los límites del género para transformarse en algo que el realizador bautizó como "etnoficción": una mirada del mundo y las cosas que emerge transfigurada por el uso de elementos y estructuras provenientes de la ficción. La intuición de Rouch no sólo resultó correcta al predecir la actual ruta del documental, sino también en el marco del devenir de la cultura: ya bien internados en el siglo XXI, podemos comprobar hasta qué punto el suyo era un instrumento ideal para dar cuenta de la otra "colonización", esa que proviene de las marcas, del espectáculo y la publicidad. De esto y otras cosas se habla en este podcast.

Con los filmes polisémicos como Sin Aliento cuesta encontrar un punto de entrada y más aún un punto de salida. Son tantas las conexiones, las referencias, las rutas sugeridas y los caminos abiertos por la película que fácilmente uno se puede ahogar en lo que —al menos, en principio— no era más que un modesto filme de crimen y pasión, basado en hechos reales de principios de los 50, que Truffaut y Chabrol trataron de convertir en una película, pero que Godard acabó por transformar en una cinta manifiesto, un artefacto cuyas piezas pueden desmontarse como un rompecabezas, anticipando además desde la partida que su obra futura sería eso: cine acerca del cine, imágenes que comentan a otras imágenes, apasionadamente. Sobre eso y uf, muchas más cosas, intenta hablar este podcast.

Tras finalizar la trilogía Koker y pudiendo cambiar de dirección artística, Abbas Kiarostami redobló su compromiso al concebir El sabor de la cereza (1997), un filme cuya aparente simplicidad —un hombre recorre en auto polvorientos caminos en busca de alguien que lo asista en un "trabajo"— esconde una enorme ambición: realizar un filme acerca de la empatía y la compasión. Se trata de del punto de llegada de un largo recorrido creativo y que, a su vez, encontrará expresión en una suerte de "summa" fílmica: El viento nos llevará (1999). Prácticamente todos los elementos del cine de Kiarostami se dan cita ahí: infancia, naturaleza, el automóvil, la vida en lugares alejados, el peso de la tradición, la ambigüedad de la mirada, lo que se muestra (evidencia física) y lo que está más allá de la pantalla (fuera de campo). Convertido en el más importante realizador vivo, el iraní se dirige a partir de ahí hacia la abstracción y lo desconocido. Sobre eso se habla en este podcast.

Después de recibir un veredicto que lo condenaba a seis años de cárcel y veinte de prohibición de filmar películas, el cineasta iraní Jafar Panahi tomó una decisión radical: continuar con la cámara prendida. No sabía si lo que produciría serían filmes tradicionales, lo importante era el gesto de no ceder ante quienes limitaban su libertad. El resultado fue una serie de artefactos extraordinarios, que continuamente develan nuevas facetas de la relación del artista con la sociedad. Los dos primeros —This is Not a Film (2011) y Closed Curtain (2013)— son piezas en clave especular, realizadas en abierto estado de clandestinidad y tendientes hacia el autorretrato; Panahi figurándose su lugar en la pantalla, como objeto y sujeto de cintas que no son exactamente ficciones, pero tampoco registros documentales. Filmados en relativo estado de libertad, los dos filmes siguientes — Taxi (2015) y 3 Faces (2018)—, exhiben las dudas, los descubrimientos y las perspectivas acumuladas en ese camino. Recorriendo una ruta previamente transitada por su maestro Abbas Kiarostami, Panahi crea dos películas inmensas a partir de recursos mínimos y una extraordinaria humildad, la del artista que continúa buscando su lugar en el mundo. Sobre eso se discute en este podcast.

Como culminación de su pionero trabajo educacional en el Kanun (Instituto para el desarrollo intelectual de niños y adolescentes), a mediados de los 80 Abbas Kiarostami viajó a una pequeñísima villa del norte de Irán, llamada Koker. Ahí filmó junto a un grupo de niños locales ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), un largometraje en la mejor tradición neorrealista que pavimentó el camino del cineasta directo hacia las revelaciones creativas de Close Up (1990). Todo podría haber quedado ahí, pero el 21 de junio de 1990 se produce el terremoto de Manjil-Rudbar y Koker queda en el epicentro de la catástrofe: Kiarostami regresa como puede al pueblo, en busca de sus protagonistas. La experiencia fue revivida más tarde en dos filmes: Y la vida continúa(1992), docudrama acerca de esta "búsqueda", y luego A través de los olivos (1994), una película acerca de la filmación de Y la vida continúa. Vidas y tragedias reales, ficciones elaboradas sin actores profesionales, el arte como espejo del mundo (y viceversa), el pulso de un director que parte filmando "lo que ve", la forma en que "lo visto" se transfigura y los horizontes de abstracción que de ahí emanan... Cuesta toparse con un conjunto de filmes que hayan contribuido hasta tal punto en el diálogo que hoy mantenemos con lo real desde nuestras pantallas. Sobre estas obras maestras, sobre A.K. y muchas otras cosas se habla en este podcast.

Creadas a partir de las durísimas experiencias de infancia y adolescencia vividas por su realizador, My Childhood (1972), My Ain Folk (1973) y My Way Home (1978), ocupan un lugar clave en el cine británico de principios de los años 70 no sólo porque adelantan temas sociales que cineastas como Leigh, Clarke o Frears harían suyos en plena era Thatcher, sino por lo especial y único del talento de Bill Douglas a la hora de exponerlos en pantalla. La precisión, el rigor y la distancia que Douglas aplica al momento de plasmar estos recuerdos recuerda, a ratos, la frontalidad del mejor cine mudo, la inmediatez de Rossellini, la plasticidad abstracta de Bresson. ¿Cómo es que alguien consigue esto de golpe, en su segundo filme y luego sólo redobla y triplica la intensidad en la misma dirección? De eso y otras cosas se habla en este podcast.

Difundida durante décadas en pobrísimas copias y al borde de la desaparición, The Housemaid llegó a convertirse en una suerte de mito del cine coreano y asiático gracias al desbordante conflicto entre una empleada puertas adentro y sus patrones, que parte en clave de drama social para derivar a escenarios de delirio y terror. ¿Cómo hizo Kim Ki-young para dirigir este filme alucinado en un país que al poco andar caería en dictadura? ¿En qué estaban los durísimos censores locales que la dejaron pasar bajo sus narices? Comparada frecuentemente con las sátiras de Buñuel, admirada por un Scorsese que la rescató a través de su Film Foundation e inspiración directa en la creación de la aplaudida Parasite, nada en The Housemaid parece haber envejecido lo suficiente como para hacerla perder su feroz mirada sobre los enfrentamientos de clase, las grietas de la masculinidad y los espejismos del desarrollo económico-social. De eso y más se habla en este podcast.

Dos jóvenes fugitivos se internan en lo profundo de un bosque: han saltado de un tren que los lleva al campo de concentración, pero no tienen la menor idea de dónde están —aparentemente en Alemania— y cómo salir de ahí. Sólo saben que sin comida ni bebida, pronto tendrán que acercarse a un lugar habitado, y que cualquier encuentro puede ser mortal. Descrito así, el filme debut del checoslovaco Jan Nemec podría pasar por un drama de acción, uno más entre los muchos que se filmaron durante los años 60, con la Segunda Guerra Mundial como telón de fondo. Sin embargo, Diamantes en la noche es un caso único: el relato de una huida desesperada, en donde el horror del presente se funde con recuerdos del pasado y ensueños creados a partir de esos recuerdos. Tal fusión va creando un filme que es tan dramático como experimental, y que Nemec usa para contrabandear la relación que su propia generación siente de cara a las autoridades políticas de su país y a la presión soviética que pocos años más tarde marchitará a la pasional Primavera de Praga. De eso y más se habla en este podcast.

Considerando todo lo que la trilogía de Jackson significó para quienes la vimos paso a paso a principios de los 2000, primero en el cine y luego en sus versiones extendidas, a este podcast le cuesta ponerse en el rol de crítico (y sacarse la camiseta de admirador) del titánico esfuerzo emprendido por Peter Jackson y su equipo a la hora de adaptar el clásico texto de Tolkien. Dicho lo anterior y a casi veinte años de distancia del estreno de La comunidad del anillo, cuesta encontrar un filme que haya influido al nivel que éste consiguió en la industria fílmica del cambio de siglo, a tantos niveles: fue El señor de los anillos lo que gatilló un creciente interés por crear universos cinematográficos dinámicos, consiguió del género de fantasía, impulsó el uso de la tecnología de captura de movimiento, hizo que todos los estudios aspiraran a crear sus propias trilogías y pavimentó los primeros caminos a nuestra afición por largas narrativas, sepultando el antiguo paradigma de los filmes de dos horas. Vaya cuánto le debemos (para bien y para mal). Sobre eso y algo más se balbucea en este episodio.

El trabajo de Maite Alberdi se inserta en un momento particularmente fértil y complejo para el documental chileno: su obra emerge en 2011, tras una década donde el género testimonial, los relatos de dictadura y el sello de autor se impusieron como tendencias dominantes. Dicho escenario cambió con el surgimiento de una nueva generación de documentalistas, quienes incorporaron a su labor recursos temáticos y formales provenientes la ficción, generando narrativas tan densas como dinámicas. Ese es el espacio creativo en que aparecen filmes como El salvavidas (2011), La once (2014), Los niños (2016) y El agente topo (2020), cuya candidatura al Oscar ha conseguido para sus realizadoras una justa figuración y protagonismo a nivel global. Por cierto que cabe la pregunta de si acaso películas como estas, cuyo control creativo sobre el material filmado es tan poderoso, son documentales en el sentido clásico del término. La respuesta se encuentra en la continua evolución del medio, que que se ha adaptado mucho mejor que la ficción a este nuevo mundo repleto de registros, cámaras y miradas. De eso y otras cosas se habla en este podcast

El recorrido de Pablo Trapero en la década que separa a Mundo Grúa —su filme debut— de Carancho, su primera colaboración con Ricardo Darín, es en sí mismo una cápsula de la evolución del reciente cine latinoamericano. Mundo Grúa realmente era un filme inclasificable: su diagnóstico de los males de Argentina se adelantó a la inmensa crisis que afectó al país a principios de los 2000, pero al mismo tiempo entraba en diálogo perfecto con el legado de los "nuevos cines" de los años 60. Y, por ello, no es casual que se la considere como la cinta madre de la renovación audiovisual que experimentó el continente en las puertas del siglo XXI. Filmada una década más tarde, la formidable Carancho posee un diagnóstico similar y quizás peor (la patria concebida como un infierno), pero es una película industrial, con un complejo andamiaje de colaboraciones, fondos y coproducciones. Es, además, una cinta situada al interior de un género reconocible, el film noir. En ese lapso, Trapero mismo ha cambiado como cineasta y artista, y pretender lo contrario sería iluso. Sobre eso y otras cosas se habla en este podcast.

El estreno de Tierra amarilla, en 1984, fue una de las grandes sorpresas cinematográficas de la década. Se trataba de la primera cinta chine en décadas que se sacudía de la dependencia del discurso ideológico y no sólo eso: lo hacía con extraordinario sentido del espacio, del movimiento, del sonido y el peso de las palabras. El responsable era Chen Kaige, cineasta de la llamada Quinta Generación, quien junto a su director de foto (y futuro realizador), Zhang Yimou, se encumbraría al tope del cine mundial con sus siguiente filmes: El gran desfile (1986) y El rey de los niños (1987). La capacidad de Kaige para calar en la enorme precariedad rural de su país, para reflexionar sobre el diálogo entre individuo y colectividad, y para perfilar las limitaciones de un régimen que comenzaba a pasos acelerados un proceso de puesta al día y dominación económico cultural, se revela como enorme en estos tres títulos iniciales, de los cuales hablamos en este podcast.

Considerada como la madre del cine experimental estadounidense, Maya Deren fue mucho más que una mera cineasta. Antes de debutar a los 25 años con su magistral Meshes in the Afternoon (1943), ya había estudiado periodismo, ciencias políticas, un master en literatura inglesa y ,a principios de los '40 se encontraba totalmente imbuida explorando la danza contemporánea. Mucho de esto —y una buena dosis de teoría sicoanalítica— encuentra expresión en su opera prima (que ha influenciado a decenas de directores, sobre todo a David Lynch), pero nadie como ella ha podido trabajar con la misma plasticidad el inconsciente y su torrente, los misterios del cuerpo y el uso del espacio cinematográfico. Tal es la impresión que causa este filme inicial a quien lo ve por primera vez, que mucha de su breve obra posterior (ocho cortometrajes, entre 1944 y 1958) no ha recibido la merecida atención merecida: Ritual in Transfigured Time (1946) y The Vast Eye of the Night (1958) son obras mayores que, cada una por su cuenta, amplifican la huella de Deren y también su persistente enigma. De eso y otras cosas se habla en este podcast.

Al elegir el papel de Harry Callahan –después que un buen número de estrellas lo rechazara por sus implicaciones violentas y rayanas en la brutalidad policial-, Clint Eastwood dio un giro dramático a su carrera: por un lado estaba encarnando a una figura que hacía valer la justicia allí donde la ley daba un paso atrás; por otro, era cosa de ver Dirty Harry para admitir la naturaleza misantrópica de su protagonista, un sujeto que va camino de cortar todo lazo con una comunidad que ha llegado a hacérsele insoportable. A medio siglo de su polémico estreno y de su aún más polémico triunfo en la taquilla, estos dos caminos para entender al personaje conviven dentro de un arquetipo que ha sobrevivido a todos sus imitadores, desde el Vengador Anónimo a Martin Riggs (Arma mortal). ¿Qué hay al interior de Harry y su película? Algo bastante más ambiguo y complejo que la caricatura derechista que cierta crítica vio en su momento; algo que se descuelga directo desde la matriz del film noir y que explota como reacción a una contracultura que en las puertas de los años 70, ha dejado de ser percibida como vanguardia y comienza a visualizarse, injusta y trágicamente, como una amenaza a la vida en comunidad. De eso y otras cosas se habla en este podcast.

A principios de los años sesenta y en plena era Krushev, los filmes soviéticos sobre la Segunda Guerra Mundial -los sentimientos patrióticos y el trauma que causaron a toda una generación– se habían convertido en una suerte de subgénero, exitoso puertas adentro y multipremiado en el exterior. Es sobre esa materia prima que Tarkovsky se hizo con el proyecto que llegaría a llamarse La infancia de Iván, acerca de un espía infantil que iba y venía por la línea del frente, llevando valiosa información al Ejército Rojo; sin embargo esa fachada de drama y suspenso, que el filme no esconde, está apuntalada tanto por una magistral puesta en escena (impensable en un cineasta principiante) y una vocación onírico-simbólica que emergería una y otra vez en las siguientes películas del director, vocación siempre ligada al alma de un artista que la expresa vía arrebatos, pasión, capricho, ideas fijas y extrema sensibilidad. Aquí, el joven Iván es ese "artista", sólo que él no lo sabe. De eso y de otras cosas se habla en este podcast.

Basada en un par de novelas escritas por el juez Edwin Torres, Carlito's Way no es un crisol mafioso (al estilo El padrino) ni la fotografía de una forma de vida al margen de la ley (como Goodfellas) sino el retrato de un sujeto que, tras cinco años en la cárcel, regresa a su barrio sosteniendo un código de conducta que hace rato está obsoleto. La pregunta que cabe entonces es: ¿Carlito Brigante se adapta, se hunde o se escapa? Es la clase de interrogante que una película de gangsters podía hacerse con propiedad allá por los 30 y los 40, y que en 1993 corría el riesgo de pasar por anticuada. Claro que en las manos de Martin Bregman (productor), David Koepp (guionista), Al Pacino (protagonista) y Brian De Palma (director) -todos autores de este cuento moral- la interrogante se resuelve a mitad de camino entre romanticismo y clasicismo, asegurándole así un lugar destacado en el Olimpo del género. De eso y más se habla en este podcast.

Hacia fines de los años 40 y con un país definitivamente enrielado en la reconstrucción tras la posguerra, Yasujiro Ozu emprende su propio giro radical: en adelante, su obra estará exclusivamente centrada en temas familiares, relaciones de padres e hijos, dilemas generacionales, ceremonias y duelos, en fin: una cabal exploración de hábitat humano tanto a nivel privado como público, como nadie había emprendido hasta entonces, como nadie ha emprendido desde entonces. El punto de partida es esta Primavera tardía, la historia de un viudo que con la ayuda de sus cercanos decide casar a esa hija que, según él, lo ha acompañado y apoyado más allá de lo que exige el deber. Ella no piensa lo mismo. Separarse de su padre significa el final de un mundo, el final de las cosas tal como ella las concibió desde siempre, y su recambio por algo que aparece como pura incertidumbre, en medio de un espacio donde nada parece cambiar realmente. Sobre esas y otras cosas hablamos en este podcast.

El rumano Cristi Puiu (La muerte del Sr. Lazarescu, Sieranevada) nunca ha rehuido las películas de extensa duración y gran ambición, pero en Malmkrog puede que haya superado una meta personal: un filme de tres horas veinte, en seis movimientos y que sigue los diálogos y reflexiones de un quinteto de personajes cobijados en una gran casona transilvana (por entonces, dentro del Imperio Ruso), durante una víspera de Navidad, cercana al cambio del siglo XIX al XX. ¿Qué discuten? De lo humano y lo divino, naturaleza humana, violencia, religión, en fin... Todo tiene aspecto de gran summa, de encuentro epigonal, de final de las cosas, de refugio contra una tormenta que arrecia. Filme laborioso, fascinante, exigente que aún ocupa nuestra imaginación y desborda los alcances de este podcast.

Filmado durante el segundo semestre de 1971, el primer largometraje en colores de Ruiz amplía y profundiza una de los brazos centrales de Tres tristes tigres (1968): la idea de Chile como un territorio clausurado, aislado del exterior; un espacio que protege y al mismo tiempo agobia a habitantes que hace lo posible por navegar, engrandecer y escapar de lo que los aplasta. Los protagonistas, en esta ocasión, son un grupo de poetas que, durante una una noche de tragos, fiesta y juerga, se topa con el mismísimo diablo, encarnado en un cantante de Antofagasta que tiene un evidente acento argentino. Tony Ventura, que así se llama esta encarnación de Don Sata, los irá haciendo caer uno a uno; en parte porque darle pelea es imposible, en parte porque la condena estaba escrita de antes: desde el momento en que a esta gente se la identifica como chilena. Película esotérica como pocas en la filmografía del realizador, este bestiario del mundo y trasmundo nacional nos ocupa a fondo en este podcast.

Éxito monstruoso en su época y clásico navideño para generaciones de estadounidenses, Meet Me in St. Louis puede resultar un filme enigmático para todos los extranjeros que lo contemplamos como reliquia de un tiempo ido o entretención nostálgica "para gringos"; sin embargo, lo que realmente interesa es el costado del filme que no envejece: su extraña mezcla entre defensa de la vida familiar y pueblerina (encarnada por un año en la vida de la familia Smith) versus su fascinación por un progreso que está allá afuera, puesto a la vuelta de la esquina (representado en la película por la inminente Feria Mundial de St. Louis, en 1904). Bien internados en el siglo XXI, continuamos atrapados en ese cruce entre pasado y presente, y de eso hablamos en este podcast.

Dedicado y empeñoso apóstol del espectáculo audiovisual en el siglo XXI, el británico Christopher Nolan está bastante más cerca de Hitchcock que de alguien como Kubrick. De Sir Alfred, hereda cierta modularidad en sus argumentos y el gusto por trabajar con arquetipos, pero sobre todo la sensación de opresión física y mental que aqueja a Cobb en Inception (2010) y a el Protagonista, en Tenet (2020). Separadas por una década, ambas funcionan como eficaces meta reflexiones acerca del cine y sus géneros narrativos, el cine y la industria y el entretenimiento masivo como vía de escape y destino de diversas angustias contemporáneas. Internarse en los niveles del sueño, alterar la entropía (y, por tanto, la dirección del tiempo) de un objeto son conceptos muy atractivos a la hora de reinventar tus historias, pero no olvidar: también son metáforas de cárcel, escenarios donde no hay escape posible. De eso y más se habla en este podcast.

Para los que llegamos a La jetée a través de 12 monos, de Terry Gilliam (que utilizaba buena parte de su argumento central), el primer visionado de esta fotonovela sci fi fue una total revelación, Creada a toda velocidad por un Chris Marker que, en esos mismos momentos, estaba ocupado con Le joli Mai (1963), su documental sobre el primer verano de paz vivido en Francia en muchos años, el corto emerge casi como un doble opuesto de la obra grande: si ésta se entregaba a la exhilarante sensación del vivir aquí y ahora, la película imagina ese instante en clave de pasado distante, paradisíaco e inalcanzable; la clase de lugar al que sólo accedes vía tu propia obsesión. Es en ese punto que, aparte del París contemporáneo, Marker echa mano de otro elemento clave: la apabullante influencia de Vertigo, de Hitchcock, que a su vez se proyecta en la influencia que La jetée tuvo sobre la obra de Andrei Tarkovsky (en especial sobre Solaris y El espejo). Podría seguir acá, pero mejor escuchen el podcast...

A 25 y más años de distancia, el estatus de Forrest Gump dentro del cine contemporáneo tiene menos que ver con los premios obtenidos y el dinero ganado que con la capacidad de seguir conectando con una audiencia que la abrazó desde el momento de su estreno, intuyendo de forma casi automática su vocación de entretenimiento popular y película de gratificación, pero además su condición de filme terapeútico, de propuesta sanadora de heridas y traumas de una generación -la de los años 60- y también de hija de un país dividido por tensiones raciales, económicas y culturales. En medio de eso, la figura de Forrest emerge con ribetes redentores para algunos o como crisol de tendencias para otros, mientras la película avanza comentándose a sí misma (a través de la historia del cine, la evolución de los medios o las huellas que el pop va dejando en sus públicos), con tal intensidad que -aparte de contener a su mundo de personajes- acaba sosteniendo y devorando varios otros, tan reales como ficcionados. Película epigonal como pocas, también acaba por devorarse lo que comentamos en este podcast.

Escritor y guionista antes de convertirse en director, John Sayles siempre ha portado y ha sido capaz de transmitir un aliento novelístico a sus proyectos audiovisuales, en especial los que emprendió a partir de los años 90, cuando el auge del cine independiente permitió la existencia de ambiciosos frescos sociales -ejecutados con mínimo presupuesto- como City of Hope (1991) y sutiles apuestas por examinar el pasado, presente y futuro del país, a través de la extraordinaria Lone Star (1996). No se trata de filmes inmaculados: el impulso del realizador casi siempre termina doblegado por la amplitud de un diseño que literalmente adelante el de las series de TV modernas. Y claro; sin Sayles y su épica cívica sería imposible la existencia de productos como The Wire, Deadwood e incluso Breaking Bad. De eso y más se habla en este podcast.

¿Qué fue de todos esos chicos de los 60? ¿Los que marcharon, protestaron contra la guerra y repletaron Woodstock? La pregunta nunca se formula abiertamente en Milestones, pero es abordada de manera frontal en la docena de hilos narrativos protagonizados por al menos medio centenar de personas convocadas por el cineasta Robert Kramer, entre amigos, parientes y conocidos, quienes aportan su propia experiencia y vivencias en el marco de un escenario de derrota post 68, post Vietnam y post Nixon. Mirada desde 45 años de distancia, la película precisamente el aspecto monumental al que aludía su título, pero revestido de la fragilidad asociada a quienes pudiendo plegarse al rebaño, escogieron caminos laterales donde se perdieron, se encontraron y volvieron a perderse. Sobre el trágico destino de la generación del boom, sobre los cambios de una década, sobre los múltiples parentescos, gran influencia de esta obra maestra y otras cosas, hablamos en este podcast.

"¿Cómo vive usted?". La pregunta parece sencilla, pero planteada por el sociólogo Edgar Morin y el documentalista Jean Rouch, se presta para las múltiples respuestas, interacciones, diatribas y vivencias al centro de Crónica de un verano, un proyecto que partió como un filme encuesta acerca de un grupo de parisinos en el verano de 1960 y acabó convertido en una obra bisagra en la historia del cine. Al ocupar toda una serie de técnicas nuevas al momento de acercar la cámara y el sonido directo a sus personajes, la película dio origen a lo que hoy conocemos como Cinéma vérité; pero además se transformó en un crisol social que atrapó el eclipse definitivo de la Francia colonial (es el primer filme que confronta directamente la guerra de Argelia), la enajenación urbana y laboral, la frustración de la burguesía educada y la rebeldía latente de la clase obrera, la relación que el individuo mantiene con la cámara, la fractura de la vida en común en la Europa de posguerra. La fotografía de ese instante en el tiempo, alucina por su precisión, honestidad y belleza; y de paso adelanta el escenario para un todavía lejano mayo del 68. De eso y más se habla en este podcast.

A principios de los 60 y después de una larga carrera documental que lo llevó, literalmente, por medio mundo, el holandés Joris Ivens se vio en la posición de dar rienda suelta a su fascinación por Valparaíso, su bahía, sus habitantes, ascensores, arquitectura, en fin, por un espacio que se despliega con furia y pasión, en clave histórica, lírica y social en menos de media hora. El logro es prodigioso, y de algún modo funde la vieja idea de la "sinfonía de ciudad", con el rigor de la mirada urbanística y un leve guiño a los "nuevos cines latinoamericanos" que recién se desplegaban por el continente. Trabajando con asistentes chilenos (Sergio Bravo y un joven Patricio Guzmán, la pluma de Chris Marker en el guión y la música de Georges Delerue, Ivens consigue plasmas en su película a una ciudad perenne, de la que el ayer y el hoy son sólo parte de un continuo inalterado. De eso y otras cosas se habla en este podcast.

Periodista policial mucho antes de convertirse en cineasta, Samuel Fuller siempre concibió la profesión como vehículo para reflexionar acerca de las virtudes, vicios, energía vital y conciencia cívica de su país. La obsesión fue lo bastante fuerte como para financiar de su propio bolsillo a la électrica Park Row (1952), relato fabulado acerca del torbellino que envolvía al barrio que alojaba a buena parte de los diarios de Nueva York, en el último cuarto del siglo XIX. Mucho del idealismo y el desborde de esos días ya está completamente ausente en Shock Corridor (1963), donde el director usa la premisa de un reportaje denuncia al interior de un hospital mental, para someter a examen a una nación fracturada por ideología, racismo, exitismo y otras dolencias sociales. De eso y más se habla en este podcast.

A mediados de los años 60 y motivado por el creciente auge del "cine directo", un abogado llamado Frederick Wiseman obtuvo un permiso del Estado de Massachussets para filmar al interior del hospital estatal de Bridgewater, para pacientes con condenas criminales. No iba a reportear un caso particular ni tampoco con la intención de hacer un filme denuncia, pero lo que encontró -una instalación casi medieval, donde los guardianes están tan alienados como los presos- cambió su carrera y también la historia del cine. ¿Cómo? Simplemente observó conductas, momentos y expresiones; filmó al personal haciendo su trabajo, enfrascada y absorta en su rutina (una que consistía en choqueante y deshumanizador trato a los enfermos); captó una institución fracturada hasta los cimientos, pero que continúa funcionando como si nada, incapaz de contemplarse a sí misma. Tras ver el filme las autoridades entraron en shock: esto no podía mostrarse públicamente. Wiseman recién consiguió exhibir el filme en 1996, pero lo esencial le había quedado claro: en adelante se convertiría en cronista de uno de los procesos más fascinantes e importantes del siglo XX, el declive de las instituciones públicas. Un declive que, por cierto, continúa hasta hoy en los más diversos niveles, como se explica en este podcast.

Hijo espiritual de la revista Mad e hijo cinematográfico de Roger Corman, Joe Dante llega a rodar Gremlins (1984)con un largo prontuario cinéfilo marcado por filmes de extraterrestres, monstruos clase B y una buena dosis de Guerra Fría y contracultura. Todo eso de hecho se vuelca en estas criaturas que invaden -durante una noche- un pequeño pueblo al corazón de Estados Unidos, lo ponen patas arriba y desnuda su cara menos amable. El polisémico esquema, donde los Gremlins acaban convertidos en metáfora de muchas cosas, vuelve a repetirse en Gremlins 2 (1990), pero esta vez al interior de una torre estilo Trump en pleno Nueva York, y por último en Small Soldiers (1998), donde quienes atacan son derechamente soldados gringos dispuestos a eliminar a quien luzca diferente a ellos. Las tres parecen historias para niños, pero como queda claro en este podcast, esa sólo es la cáscara. Lo que está adentro es crítico, es político, es social.

Un violento asalto se produce en un barrio popular de Taipei. A la escena del crimen llegan la policía -que captura a uno de los maleantes- y un joven fotógrafo, que captura la imagen de una mujer, claramente implicada. Ese rostro es el punto de unión que conectará al fotógrafo, a un ambicioso doctor y a su mujer, una novelista que está escribiendo una historia muy parecida a todo lo que vemos en este tercer largo de Edward Yang. Realizado inmediatamente después de Taipei Story (1985), nuevamente es una historia de transformación social, decepciones personales y marcado individualismo, sólo que esta vez filtrados por por recursos estéticos tan sofisticados como posmodernos. Antonioni vuelve a estar al centro, en este filme magistral y también en este podcast.

Varios años después que Edward Yang regresó de Estados Unidos -donde en vez de convertirse en ingeniero de sistemas acabó transformado en un cinéfilo sin vuelta-, el realizador taiwanés usó su experiencia de retornado a un país que no reconoce como suyo, para la base argumental de su segundo largometraje: Taipei Story (1985), la amarga historia de una pareja que se aleja sin remedio. Él es un beisbolista que, en vez de usar su colchón de ahorros para iniciar una empresa en California, siente un extraño apego al optimista y tradicional país de su infancia (un país que ya no existe); ella, por su parte, es una ejecutiva recién despedida de su trabajo, pero que sin duda ha sido capaz de leer los tiempos que se vienen. Usando como modelo a Antonioni, Yang contempla a esta gente que alguna vez se quiso pero que se aleja sin remedio, situándola al centro de una transformación social donde no queda títere con cabeza. Son los cimientos mismos de la sociedad y la vida en común lo que se está trizando ante nuestros ojos. De eso y más hablamos en este podcast.