Guiones y guionistas

El artículo 34. Qué son los flash sideways y la realidad alternativa se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Desde que comenzamos con el podcast hemos visto algunos recursos narrativos que juegan con el tiempo de las historias. Comenzamos con el flashback y el racconto, que rompen la línea temporal y nos llevan al pasado con escenas retrospectivas, y continuamos con el flashforward y la premonición, que trasladan la historia al futuro. ¿Hay más opciones? Sí, hoy veremos cómo los relatos pueden ser más complejos aún gracias a los flash sideways. ¿Qué son los flash sideways y la ucronía? Los flash sideways son un recurso narrativo que traslada el relato a una historia alternativa que pudo haber ocurrido, o que ocurre en un universo paralelo diferente. La palabra sideway quiere decir lateral, de costado, de lado… la historia hace un salto en el tiempo pero no es hacia delante ni hacia detrás, sino hacia un lado para relatar esa historia en otra línea temporal. Existen dos variantes de flash sideways, una más literaria y otra más científica, y otra técnica narrativa similar llamada ucronía. La realidad hipotética. La realidad hipotética narra la historia o historias alternativas que pudieron haber sucedido si un personaje, en lugar de tomar una decisión hubiera tomado otra, y las consecuencias que hubiera generado. Esta historia alternativa suele producirse por un efecto mágico, producido por un mago, adivino, o espíritu, que le muestra la realidad hipotética al personaje protagonista. Podemos ver el recurso de la realidad hipotética en el clásico de Frank Capra ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life) que suelen emitir todas las navidades. El protagonista es George, un hombre desahuciado que ha renunciado a sus sueños por su sentido de la responsabilidad, su generosidad y su altruismo. El día de Nochebuena acude a un puente con la intención de suicidarse cuando aparece su ángel de la guarda. Además de salvarle la vida, le muestra una realidad alternativa en la que George nunca ha existido. Así es como George comprueba cuántas vidas ha afectado con su ayuda y cómo sería la vida en su pueblo si él nunca hubiera existido. También hay otro clásico, este español, que utiliza este recurso. Me refiero a La vida en un hilo, una película de Edgar Neville que tuvo un remake en los 90 titulado Una mujer bajo la lluvia. Curiosamente La vida en un hilo es de 1945, un año antes que la película de Capra. Os cuento el argumento: Mercedes, que acaba de enviudar de Ramón, rememora sus años de matrimonio para llegar a la conclusión de lo infeliz que fue. Viajando en tren hacia Madrid, una vidente le hace ver que hubo una vez en que pudo elegir a otro hombre como compañero y le muestra cómo hubiese sido esa vida alternativa con Miguel Ángel, el otro galán. La realidad alternativa. El otro tipo de flash sideways se produce, no por el efecto mágico de una vidente o un ángel, como vimos en las historias anteriores, sino apoyado en teorías físicas existentes como la teoría cuántica o el experimento del Gato de Schrödinger, que demuestran que hay universos paralelos. Las historias de Ciencia Ficción investigan estas teorías y crean dos líneas temporales, como mínimo, de tal forma que lo que ocurre en una no tiene repercusión en la otra. Es como si intercalamos dos historias completamente diferentes aunque tengan los mismos protagonistas, son complementarias pero diferentes. En la sexta temporada de Lost se usó la técnica narrativa de flash sideways, después de que el “Incidente” provocara una división en el tiempo. El uso de los saltos temporales es una de las constantes de la serie. Al igual que los flashbacks y los flashforwards, los flash sideways también tienen relación temática con la acción en la Isla, y algunos recorren la historia de los protagonistas en que está centrado el episodio. La narrativa estipula el inicio de cada flash sideway con un sonido de transición caracterizado por un quiebre, un sonido agudo parecido al motor de un avión. Según dijo el personaje de Christian Shepard a Jack, los flash sideways fueron creados por los personajes de la Isla, que lo crearon para reunirse después de muertos. Allí se reunirían todos los de la Isla, los que murieron antes y mucho después de la muerte de Jack. (“The End”) La ucronía. En el caso de que la historia base sobre la que se crean las realidades paralelas no sea una historia de ficción, sino un hecho real, estaríamos hablando de una ucronía. Este género literario de ciencia ficción, también conocido como novela histórica alternativa, se caracteriza porque la trama transcurre en un mundo desarrollado a partir de un punto en el pasado en el que algún acontecimiento sucedió de forma diferente a como ocurrió en realidad (por ejemplo, los vencidos de determinada guerra serían los vencedores o los dinosaurios no se extinguieron). La ucronía es una reconstrucción histórica que especula sobre realidades alternativas ficticias, en las cuales los hec

El artículo 33. Cuál es el formato estándar de guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Las personas que escriben un guion cinematográfico por primera vez y no han leído uno antes se sorprenden al enterarse de que hay un formato estándar para escribir guiones. Sí, un formato que exportó la industria de Hollywood y que ahora se utiliza en el mundo entero. Y creo que ya ha llegado el momento de hablar aquí de él y dejar claro cuáles son las “reglas del juego” que todo guionista debe conocer. Si quieres aprender más sobre el formato estándar de guion hay un curso de formato dedicado a ello. O puedes adquirir el libro “El formato de guion. Guía para escribir como un guionista profesional”, el primer libro escrito en español dedicado a explicar el Formato de guion con profundidad. ¿Qué es el formato estándar de guion? El guion de cine que ahora conocemos es una evolución de los libretos teatrales en el que se fueron incorporando los elementos específicos del medio audiovisual. Con la llegada del cine sonoro se introdujeron los diálogos en los guiones y los estudios se lanzaron a la búsqueda de autores de teatro y novelistas, que invadieron los nuevos estudios sonoros de Hollywood. Ellos aplicaron sus técnicas de escritura al nuevo medio en lo que se fue conociendo como guion literario, pues no contenía información sobre el tipo o tamaño de los planos, que dependían de director. Entonces los guiones se redactaban en máquinas de escribir y se utilizaban como producto final tal cual salían de la máquina, sin edición posterior. Con el tiempo aquellas herramientas cambiaron y llegaron los ordenadores, las impresoras y los archivos PDF que ahora utilizamos. Pero los guiones han mantenido el mismo aspecto que cuando salían de las máquinas de escribir. En concreto los guiones están escritos con la tipografía Courier a tamaño de 12 puntos. Su origen está en la máquina de escribir más popular de IBM, la Selectric II, y pronto se convirtió en la tipografía por defecto en Hollywood. Además del tipo de letra, a lo largo del tiempo se han ido estandarizando en los guiones otros requisitos de formato. Son características que la industria del cine espera encontrar en un guion profesional y que detallaré más adelante. Si queréis ver algún guion como ejemplo os remito al podcast donde hablé del trabajo del guionista donde os ponía enlaces a dos páginas repletas de guiones de Hollywood que podéis descargar. Podcast con links con guiones ¿Para qué sirve el formato estándar de guion? 1. Facilitar su lectura Gracias al formato estándar de guion, de un vistazo se puede diferenciar cuándo empieza o acaba una escena, dónde se produce, qué texto es una descripción o un diálogo. Los lectores de guiones de las productoras y los jurados de los concursos tienen muchos proyectos que leer y que todo los guiones esté escritos de la misma forma les facilita la tarea. Cuando estás acostumbrado a leer guiones, y los profesionales de todas las áreas de la producción lo están, sabes detectar qué quiere decir cada elemento del guion y cómo interpretarlo en tu trabajo. Los guiones deben ser fáciles de leer y el formato estándar lo posibilita. 2. Ayudar en la preproducción El formato estándar de guion está diseñado para facilitar los cálculos de preproducción. En principio porque se estipula que una página es un minuto de audiovisual, de forma estimada, pero lo es siempre que se utilice el formato convencional. Si escribimos en Helvética 14, en lugar de Courier 12, que es la tipología estándar, el formato es inexacto e inútil. También, debemos tener en cuenta que es la guía que desglosan todas las áreas para poder hacer el trabajo que les corresponde. El ayudante de dirección divide cada página en 8/8 y calcula con ello el tiempo que requiere la grabación de cada escena y así organiza el trabajo, si está en otro formato todo se descuadra y debe hacer otro tipo de cálculos. 3. Filtrar los guionistas novatos El formato estándar de guion te permite saber en un par de minutos si se trata de un guionista profesional o no… o por lo menos, aunque no lo sea, si conoce las reglas de juego. Que no esté escrito en el formato profesional denota que el guionista es amateur, y que si no tiene la más mínima noción de formato, es posible que tampoco la tenga en conflicto, estructura, personaje o diálogos… por lo que muchos lectores de guiones probablemente dejen de leerlo, independientemente de si es una buena idea o no. Elementos de un formato estándar de guion 1. Tipografía, interlineado y numeración Como comentaba antes, la tipografía utilizada es el Courier o Courier New, tamaño 12 pto. El interlineado simple, a un espacio, excepto en el paso de diálogos a descripción, que tiene doble espacio, y en el paso a una nueva escena o secuencia, que tiene tres espacios. Todas las páginas deben estar numeradas, preferentemente en el borde superior derecho. Es la única manera de saber la extensión total del guion y de encontrar rápidament

El artículo 32. Cómo escribir el guion de un videoclip se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy veremos cómo crear el guion de un videoclip. Desde que en mi juventud Michael Jackson nos dejase a todos alucinados con el videoclip de Thriller hasta el éxito de Despacito de Fonsi los videoclips se han convertido en uno de los formatos audiovisuales más consumido. De hecho los videos más vistos de Youtube son casi todos videos musicales. Y el que más, a día de hoy 19 de septiembre de 2017, el que acabo de mencionar de Despacito que en agosto superó los 3.000 millones de visionados… pero un tiempo antes fue el famoso Gangnam Style el que batió el récord. ¿Tienen guion los videoclips? ¿qué tipo de guion? ¿Qué debemos hacer si nos encargan el guion de un videoclip? Estas preguntas y muchas más quedan respondidas en el podcast que estás escuchando en este momento. Y una herramienta ideal para escribir el guion de un videoclip es utilizar el planner de guion. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Qué es un videoclip Un videoclip es la recreación visual de una canción para promocionar a un artista o grupo musical. Veamos cuáles son sus características esenciales: Es una combinación de música, imagen y lenguaje verbal. Tiene fines publicitarios: utiliza los mecanismos de seducción de la publicidad para persuadir al espectador a la compra de un producto, en este caso la compra de la música e imagen de un artista. Construye un discurso específico, único y particularizado, centrado en la canción que publicita. Tiene narrativa y lenguaje propios e independientes dentro de un contexto general de programación. Tipos de videoclip Según su contenido podemos dividir a los videoclips en tres tipos diferentes. Promocional o Performance. Estos videos musicales muestran al artista o grupo tocando la canción en algún tipo de escenografía, ya sea un estudio o una localización, o con una ilustración estética que ejerza de escenografía. El objetivo de este tipo de videoclips es recrear una especie de experiencia en concierto hacia el público espectador que realce la creación musical. La canción y el artista son la parte central del discurso audiovisual. Con el paso del tiempo este tipo de videos se han ido estilizando y haciendo más complejos pero su esencia es brindarle la mayor visibilidad al intérprete y la canción que se desea promover. Uno de los clásicos es el Bohemian Rhapsody de Queen, en el que se ve a los componentes cantando en claroscuros y después tocando en un estudio entre luces de colores y humo. O el video que le hizo Spike Jonze a Björk para It´s oh so quiet en el que ella canta y todos bailan a su alrededor como si fuera un musical. O el propio Gangnam Style donde Psy va cantando por distintas localizaciones y situaciones mientras hace su divertida coreografía. O no sé si recordáis el clásico de las Spice Girls, Wannabe, que es un plano secuencia que las va siguiendo por un caserón elegante en el que se van cruzando con gente mientras ellas cantan. Conceptual o experimental. En este tipo de videoclips, los realizadores hacen una colaboración creativa con los intérpretes musicales para reinterpretar el texto musical a través de expresiones artísticas visuales. La música se convierte así en un pretexto para desarrollar un discurso audiovisual novedoso y experimental que manifiesta la visión del realizador y no necesariamente el contenido de la obra musical. El realizador suele poner en primer lugar el concepto artístico o metafórico para interpretar la canción. Muchas veces se acerca al videoarte o al poema visual con historias que crean cierto ambiente o estética, muchas veces abstracto o surrealista. Vuelvo a Björk para recordar el videoclip de Hyperballad que grabó Michael Gondry en 1995 y que se la veía convertida en una imagen electrónica como si fuera de videojuego. Ahora esa imagen no es muy experimental, pero hace 20 años sí. O Heart Shaped Box de Nirvana, en el que un anciano caminaba por un extraño campo de amapolas y se subía a una cruz para acabar crucificado junto a unos cuervos. O Steam, de Peter Gabriel, que se transforma digitalmente en un tren, en Adán en el paraíso y en muchas cosas más con unos efectos que ahora parecen de principiante pero que hace 25 años eran lo último. Dramático o Narrativo. En estos videos musicales se realiza una reinterpretación de la obra musical, para ello se propone una historia que acompaña visualmente a la canción. Se narra la historia bajo una estructura dramática clásica con personajes, conflictos, una estructura con inicio, desarrollo y desenlace… La relación de la música y la imagen suele ser lineal, es decir, cuenta la historia tal como la letra de la canción la va dictando. No se descuida la promoción comercial y el

El artículo 31. Impro para guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar mucho de cambio porque vamos a hablar de improvisación teatral. ¿Y por qué hablar de impro en un podcast de guion? Pues porque la Impro y el guion son disciplinas hermanas ya que el improvisador es al mismo tiempo el que escribe la historia, el que la interpreta y el que la dirige. Autor, actor y director: el improvisador asume todas las facetas de la creación teatral. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Entrevista a Pablo Pundik y Borja Cortés sobre Impro Y para hablar de Impro me he juntado con dos de los improvisadores madrileños con más experiencia. Con más de dos décadas de tablas y miles de impros a sus espaldas, Pablo Pundik y Borja Cortés, son toda una institución, además de muy buenos amigos míos. Juntos conversamos sobre cosas como: ¿qué es la Impro? ¿cómo empezar una historia desde cero? ¿cómo se trabaja la estructura dentro de una improvisación? Además Borja y Pablo nos cuentan algunos ejercicios de Impro que pueden servir a guionistas. Os adjunto los enlaces para que podáis localizarlos: Teatro Asura Borja Cortes Libro: IMPRO, 90 juegos y ejercicios de improvisación teatral Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Con esto acabamos el podcast de hoy, donde hemos visto qué es la improvisación y cómo podemos utilizarla para generar nuestras historias. Muchas gracias por estar al otro lado y si os interesa el mundo del guion, ya sabéis, suscribíos a Guiones y guionistas, tanto al podcast en Itunes e Ivoox como a la página de Facebook, lo compartís en las redes sociales, e incluso podéis valorarlo con 5 estrellas en Itunes o le dais un “Me gusta” en Ivoox, y así que se extienda. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas. Hasta pronto. El artículo 31. Impro para guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 30. Qué son los argumentos universales (2ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. La semana pasada hablamos de los argumentos universales, es decir, de los relatos o situaciones dramáticas que se repiten en diversas culturas, épocas y formatos, y que podemos encontrar en literatura, teatro, cine, televisión, cómic, videojuego… Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Los diez géneros cinematográficos de Blake Snyder Entre todos los teóricos que han tratado el tema, elegimos al guionista Blake Snyder que desarrolló su propia categoría de argumentos universales, en este caso cinematográficos. Snyder expuso en su popular libro ¡Salva al gato! Va al cine diez argumentos que él denomina géneros cinematográficos. En el podcast anterior vimos los cinco primeros y hoy tocan los cinco restantes. Si no habéis escuchado el podcast anterior os aconsejo que lo hagáis primero en el siguiente link. Los 5 primeros argumentos universales de Blake Snyder 6. Amor de colegas. El término “amor de colegas” Snyder lo utiliza para referirse a las películas que tratan sobre la vida de dos personas que son más felices juntas que separadas, ya sean dos amigos o dos enamorados. Existen varios subgéneros, puede ser “amor de mascotas” como en Lasie o Liberad a Willy; o “amor de comedia romántica”, como en Tienes un e-mail o Cuando Harry encontró a Sally, donde los “colegas” son una pareja que no puede evitar enamorarse aunque tenga todo en contra. También podemos encontrar el subgénero de un “amor de profesionales”, como en Arma letal o Dos hombres y un destino; de un “amor épico” cuando hay acontecimientos importantes que unen a nuestros amantes, como en Titanic o Lo que el viento se llevó; o de un “amor prohibido”, como el de Brokeback Montain o La bella y la bestia. Para que una película se pueda incluir en este epígrafe debe tener tres elementos. Trata de un héroe incompleto a quien le falta algo físico, ético o espiritual, y necesita otro para estar completo. Un complemento que facilite que el héroe “se complete”. Una complicación, que puede ser un malentendido, diferencias personales o éticas, un acontecimiento histórico o la desaprobación social. Esta complicación les separa… pero en realidad es la que les mantiene unidos. 7. ¿Por qué lo hizo? En este tipo de argumentos muestran a uno o varios protagonistas que intentan descubrir un crimen y el secreto que hay tras él. Un “¿por qué lo hizo?” puede ser “cine negro”, es decir un detective envuelto en un mundo oscuro, como en El halcón Maltés o Chinatown; también puede ser un “¿por qué lo hizo? (político)”, que se desarrolla en las dependencias del Estado o de la empresa, como en Todos los hombres del presidente o El jardinero fiel; o el “¿Por qué lo hizo? (fantástico)”, donde la investigación sucede en otro mundo, como en Blade Runner o Sexto sentido. En el “¿por qué lo hizo? (policiaco)” el protagonista es un hombre de la ley que sigue, o no, las normas, como Instinto básico o Fargo; y por último el investigador aficionado de los “¿por qué lo hizo? (personales)”, un civil que se ve envuelto en la investigación por simple curiosidad o para salvar a alguien, como en La ventana indiscreta o Mystic River. Para que una película se pueda incluir en este epígrafe debe tener tres elementos. Un detective que cree que ya ha visto todo pero que no sabe lo que va a encontrarse. Un secreto es muy fuerte y nosotros debemos descubrirlo junto al protagonista. Un giro oscuro, es el momento en que el detective rompe las reglas, las suyas y las de la sociedad, convirtiéndose en parte implicada del delito. 8. El triunfo del tonto. El siguiente argumento de Snyder hace alusión a los típicos cuentos protagonizados por el tonto del pueblo en los que es menospreciado por los demás y, al final, son los demás quienes acaban siendo los verdaderos tontos de la historia. En el subgénero el “tonto disfrazado”, el protagonista asume la identidad de otra persona, a menudo del sexo opuesto, como en Tootsie o Señora Doubtfire; en el “tonto político” el personaje principal es el bufón de la corte que otros toman por sabio, como en Dave, presidente por un día o Princesa por un día. También encontramos el “tonto sexual”, que parece un iniciado y, en realidad, es un inocente virginal como en El gurú del sexo o Virgen a los 40; este género también incluye el “tonto fuera del agua”, que hace referencia al cuento del “pez fuera del agua”, donde un pez sale de su medio donde no es reconocido y llega a tierra firme donde encuentra su lugar en el mundo, como en Una rubia muy legal o Cocodrilo Dundee; y por último el “tonto social”, que es el tonto encargado de sacar a la luz los prejuicios de los típicos que creen saberlo todo, como en Forrest Gump y Despertare

El artículo 29. Qué son los argumentos universales (1ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Cuando escribimos un argumento para una película o una serie buscamos la originalidad y lo desarrollamos con imaginación pensando que es algo único. Pero la mayoría de las veces nos encontramos con alguien que nos comenta que se parece mucho a la historia de tal o cual película o libro. Este hecho es bastante normal, ya que en la ficción existen una serie de argumentos que podríamos considerar universales. A ellos va dedicado el podcast de hoy. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… ¿Qué son los argumentos universales? Los argumentos universales son los relatos o situaciones dramáticas que se repiten en diversas culturas, épocas y formatos. Son argumentos que tienen un gran peso específico y ejercen influencia en la tradición posterior que los repite una y mil veces en las múltiples narrativas que se han desarrollado: literatura, teatro, cine, televisión, cómic, videojuego… Hay varios autores, ya sean analistas o guionistas, que se han dedicado a hacer tipologías de temas y argumentos resumiendo todos los relatos de un medio a un número muy reducido. George Polti en su libro clásico Las 36 situaciones dramáticas redujo toda posible acción teatral en 36 paradigmas. La elección de los temas estaba centrada en el ámbito del teatro y comenzaba con el desglose de las situaciones habituales en el teatro griego para continuar con el teatro de los siglos sucesivos. En La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine, los autores Jordi Balló y Xavier Pérez sostienen que en el cine hay 21 argumentos que se repiten continuamente. En dicho libro proponen un recorrido por las grandes películas de la historia del cine relacionando los argumentos con obras maestras de la literatura. Cada uno de los 21 capítulos del libro comienza con la explicación de un argumento original para después explicar cómo el cine toma las constantes de dicho argumento y las desarrolla por múltiples vías pero manteniendo siempre la estructura del relato original. Los diez géneros cinematográficos de Blake Snyder Uno de los últimos autores en elaborar su propia categoría de argumentos universales es el guionista Blake Snyder, famoso por su manual de guion ¡Salva al gato! . En dicho libro explica su teoría de que los verdaderos “géneros cinematográficos” no son los clásicos (acción, amor, oeste, policíaco…) sino una serie de diez situaciones que se repiten en las películas que más recordamos. En su siguiente libro, ¡Salva al gato! Va al cine, Snyder desarrolla con más detenimiento su teoría de los diez argumentos universales o géneros cinematográficos, como los llama él, refiriéndose a las historias que comparten pautas de narración y personajes… Vamos a ver cuáles son en dos podcast consecutivos. Hoy veremos los cinco primeros y el martes que viene los cinco restantes. Un monstruo en casa. Aunque podamos encontrarlo en películas como Tiburón, Alien, Scream, Saw, El resplandor o series como Stranger Things, el argumento de “un monstruo en casa” se remonta al Minotauro y el laberinto de la antigua Grecia o las leyendas de caballos y dragones de la Edad Media. Para que una película se pueda incluir en este epígrafe debe tener tres elementos: Un monstruo. Este monstruo tiene poderes sobrenaturales y puede ser “de verdad”, como en Tiburón, Parque Jurásico o Stranger Things; puede ser “doméstico”, como los muy humanos de La mano que mece la cuna y De repente un extraño; puede ser “un monstruo en serie”, como los psicópatas de las películas de terror como Scream y Psicosis; o también uno “sobrenatural” que simbolice el mal como en El exorcista y The Ring. Una casa. Este monstruo ataca o invade una “casa”, es decir un espacio cerrado donde habita una familia, un pueblo o “el mundo”. Este espacio puede ser muy reducido y asfixiante, como el sótano de Saw o la base submarina de Abyss; aislado como el hotel de El resplandor o la nave de Alien; o un pueblo entero como en Scream o Stranger Things. Un pecado. El monstruo es atraído a la casa gracias al pecado de alguno de sus habitantes: la infidelidad de Atracción fatal, anteponer el bien personal al común en Tiburón, hacer experimentos poco éticos en Stranger Things o poner por delante la carrera profesional a la familia en El exorcista. El vellocino de oro. Presente en muchas roads movies, el argumento de “el vellocino de oro” tiene su origen en la leyenda de Jasón y los argonautas: Jasón reúne un grupo de fieles y emprende un viaje para recuperar el vellocino de oro y convertirse en rey. Hay muchos subgéneros: El “vellocino de amistad”, de tono ligero, presente en películas como Entre copas o Pequeña Miss Sunshine; el “vellocino épico”, muy parecido a

El artículo 28. Preguntas y respuestas sobre el mundo del guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy tocan preguntas y respuestas. A lo largo de los dos meses que tiene de vida Guiones y guionistas he recibido muchas preguntas sobre el mundo del guion. Unas me llegaban por la página de Facebook y otras directamente por la web. El caso es que he ido contestando poco a poco las preguntas pero pensando en ello me he dicho. Es una pena que esta respuesta vaya solo para una persona porque seguro que hay alguien con dudas parecidas que les podría ayudar. Por lo que hoy vamos a hacer un programa especial y voy a contestar las preguntas cuya respuesta pienso puede interesar a más gente. La idea es hacer estos programas especiales cada cierto tiempo. Yo iré acumulando las preguntas que me hagáis y cuando haya suficientes las contesto por aquí. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Preguntas y respuestas Lo dicho, ya sabéis que mi web sigue disponible para que me preguntéis las dudas que tengáis sobre cualquier tema del mundo del guion. Estas son las que contesto hoy. Samuel (Chile): Hola! Cómo estás, tengo una duda técnica y quería saber si puedes ayudarme. Estoy leyendo “El Guión. Story” de McKee, en el capítulo 8 explica el concepto incidente incitador, la manera en como lo describe se parece al punto de giro, mi duda es si son lo mismo, porque según sabía, el punto de giro se da más o menos a los 20 minutos pero el incidente incitador, según McKee puede ocurrir en los primeros minutos del film. Estoy empezando en la creación de guiones y aún no tengo todos los conceptos muy claros. Gracias de antemano. Alan (Perú) Amigo Esteban, buenos días y gracias por compartir tus ideas y conocimientos con todos los que te seguimos. Mi duda es la siguiente. Aquí en Perú y en la zona donde vivo en los años 60 hubo mucha violencia, muerte y abuso del Estado de la mano con las empresas mineras que se adueñaban de los terrenos que eran de propiedad de los campesinos. Hay historias y libros que narran eso. Quiero producir en formato audiovisual esos acontecimientos, mi gran duda es si debo hacerlo en documental, cortometraje, película. Escenificar la última lucha que tuvieron los campesinos con los gamonales por la recuperación de sus tierras. Aún hay sobrevivientes de aquellas jornadas de lucha. De antemano agradecerle por su ayuda. Miles de gracias. Cómo hacer el guion de un documental Tomás (Chile): Hola David, primero quería felicitarte por tu podcast, ya lo tengo entre mis favoritos. Actualmente estoy escribiendo una web serie de comedia y escuchar tu programa es una herramienta que viene de mucha ayuda para quienes nos gustaría dedicarnos a esto. Tengo una consulta, pude notar en la biblia que adjuntaste de The Wire, que las descripciones de los personajes eran un párrafo que no superaba las 10 líneas. Es algo muy distinto a lo que me habían enseñado que los principales tienen una página y los secundarios un párrafo. Quería preguntarte, según tu criterio ¿cuál es la mejor forma de describir los personajes al momento de presentarlo en una biblia? ¿como en el ejemplo de The Wire? ¿1 página por personaje principal y un párrafo por secundario? ¿depende del proyecto? Eso, espero que no sea de mucha molestia por preguntar. ¡Muchas gracias, y mucho éxito con el podcast! Cómo crear la biblia de una serie (Mois, Bolivia) ¿Qué tal? Una consulta, tengo entendido que un minuto en la pantalla equivale a una página del guion, ¿esto también se aplica en un guion animado? (Josefina) Hola, muy buenos sus materiales. Me gustaría escuchar uno que hable de cómo lograr la inspiración, de dónde sacar buenas ideas, de saber si una historia es buena o no. Más que todo con la trama de la historia. Lograr buenas ideas. Edilma (Paraguay) Buenas noches David, me encanta su blog lo acabo de descubrir. Estudié Ciencias de la Comunicación, también Cinematografía, me especialice en Guión Cinematográfico pero no vivo de eso y me gustaría conseguirlo algún día. La verdad que muero por conseguirlo, trabajo de secretaria, nada que ver conmigo…lo odio; los fines de semana cubro eventos sociales, fotografío o filmo, esto es pasable me gusta algo pero lo que realmente quiero conseguir es vivir haciendo lo que me apasiona que es el cine… específicamente escribir guiones y producirlos también. ¿Podrías decirme cómo hacerlo? o al menos ¿darme algunos tips? ¿cómo empezar, qué hacer? En Paraguay, mi país, está empezando el tema del cine pero igual es muy difícil. Saludos. Katiusa (Venezuela) Hola, yo estoy aprendiendo a ser guionista, vi una materia de Guiones en la Universidad y yo creo que es lo mío, a eso me quiero dedicar. Una buena pregunta es: ¿Cómo puedo hacer para comenzar una carrera prof

El artículo 27. Cómo hacer la adaptación a un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy voy a hablar de la adaptación a guion de una obra precedente. En qué consiste adaptar una obra de un medio a otro, cuáles son los niveles de adaptación que hay y qué cosas tenemos que tener en cuenta a la hora de adaptar una obra al medio audiovisual. Y una herramienta ideal para adaptar una obra a un guion es utilizar el planner de guion. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Y un curso especial para hacer adaptaciones al medio cinematográfico. Qué es la adaptación Los guiones pueden ser originales o adaptados, como nos recuerdan todo los años desde los premios Oscar. Los guiones originales son los que tienen un desarrollo original de la trama, escenarios, situaciones y personaje, aunque estén basados en una idea de otra persona. Los guiones adaptados se desarrollan a partir de una obra ya realizada. Esta es la clave, una adaptación es la transformación de una obra en otra, lo que significa cambiar de lenguaje, sobre todo si se cambia de medio. Por ejemplo, el lenguaje audiovisual actúa diferente que el literario: mientras en el cine se crean emociones con luces, sombras, encuadres y sonidos, en la literatura se transmiten por medio de palabras o metáforas, que pueden crear diferentes imágenes en cada persona. Niveles de adaptación Susu D´Amico fue una de las más famosas guionistas del cine italiano, trabajó con realizadores del neorrealismo italiano como Luchino Visconti, Vittorio De Sica y Mario Monicelli. Era conocida como La Reina de Cinecittà y dijo una frase que define muy bien la paradoja de adaptar una obra: “la mejor manera en que un adaptador puede ser fiel a una obra, es serle totalmente infiel”. Para Susu, adaptar una obra de un medio a otro implica entender bien la esencia de la obra original y saber desprenderse de algunas partes en beneficio de la nueva obra. En su libro Técnicas de guion para cine y televisión, el guionista Eugene Vale relata la metáfora que le contó el director Lewis Milestone: “Si usted quiere producir una rosa, no tomará la flor y la pondrá en la tierra. Esto no daría como resultado otra rosa. En cambio tomará la semilla y la sembrará. De ella crecerá otra rosa”. De igual manera, no se pueden trasplantar escenas completas de una obra teatral o de una novela a una película porque se debilitarán. Es mejor hablar de transformación que de adaptación, porque adaptación suena más a reducción, corte y reordenamiento. Pero transformación significa extraer el contenido de una forma y derramarlo en otra. Existen varios niveles o grados de adaptación en base al mayor o menor aprovechamiento de la obra original. Vamos a verlo comparando las adaptaciones de una de las obras más famosas de Shakespeare y el drama más adaptado de la historia, me refiero a Romeo y Julieta. Adaptación. Sigue con la mayor fidelidad posible a la obra original. El guionista no cambia la historia, ni el tiempo, ni las localizaciones ni los personajes. Los diálogos reflejan solamente las emociones y conflictos presentes en el original. Romeo y Julieta, la clásica adaptación de la obra de Shakespeare que hizo George Cukor en 1936, obtuvo 4 nominaciones a los Oscar y destacó por la elección de dos actores veteranos, Leslie Howard y Norma Shearer, para encarnar los dos papeles protagonistas. Franco Zeffirelli también adaptó Romeo y Julieta en 1968 pero seleccionó a dos actores adolescentes y desconocidos, que tenían 16 y 14 años respectivamente, para interpretar a los amantes. La edad de los protagonistas no fue el único aspecto en el que el director buscó la máxima fidelidad posible al texto y situó la acción en los lugares originales. La película ganó dos Oscar. Basado en… En este caso se exige que la historia se mantenga íntegra, aunque se permiten algunas licencias como cambiar el final. Se puede reducir y modificar situaciones y personajes, y aunque tenga un nivel de fidelidad menor con el original, todavía se puede reconocer el origen con facilidad. Romeo + Julieta de Baz Luhrman respetó el texto original, pero trasladó la historia a un entorno contemporáneo, próximo a un videoclip de la MTV, repleto de matones con pistola y dramatismo de patio de instituto. Inspirado en… El guionista toma como punto de partida un personaje o una situación dramática de la obra original y desarrolla la historia con una nueva estructura. Aunque sea una obra con una estructura diferente hay ciertos aspectos de la obra original que se mantienen, como la localización o el tiempo en se desarrolla la acción. Esto es lo que hizo el propio William Shakespeare, que para escribir Romeo y Julieta se inspiró en un cuento italiano de Mateo Bandello, The Tragical History of Romeus and J

El artículo 26. Qué significa ser guionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué es ser guionista? El otro día leí un comentario en el Facebook de Guiones y guionistas que me hizo pensar sobre “qué es ser guionista”. Yo leo todos los comentarios y los mensajes que me enviáis a través del formulario de la web. Creo que es importante escuchar lo que tenéis que decir y que vuestras opiniones son parte de este podcast. El comentario decía así. Leo textualmente. “No sean pendejos es como decir aprende ser un poeta una cosa es que te den una pauta de como armar una estructura pero no engañen que eso te va a convertir en un guionista.” Tuve que leer un par de veces el comentario porque está escrito sin signos de puntuación y quise contestarle directamente en el Facebook. Pero al pensar la respuesta me salía un poco larga y se me ocurrió contestar en el podcast para compartir la reflexión con todos vosotros. Quería hacer un pequeño comentario al principio de un podcast normal y después ir al tema en cuestión, pero la reflexión de “qué significa ser guionista” cada vez daba más vueltas en mi cabeza por lo que me dije: ¿Por qué no hacer un podcast entero para responder a esa pregunta? Y ahí va. Lo primero comentar que entiendo lo que quiere decir Robert, que así se llama el autor del comentario. A mí, por ejemplo, hace unos años me entraron ganas de pintar. Me compré varias pinturas al óleo y unos lienzos y empecé a pintar. Pinté varios cuadros e incluso hice una exposición en un bar. Pero en ningún momento sentí por ello que era un pintor o un artista. Al revés, cuando alguien me decía algo yo le contesta que solo era una guionista que estaba pintando. Reconozco que eso me quitaba presión, como no era pintor me podía permitir el lujo de no pintar bien. Ahora llevo cuatro años sin pintar un cuadro aunque reconozco que me encanta pintar y que algún día volveré a hacerlo. Aunque también sé que por mucho que pinte, nunca voy a ser un pintor. Siempre seré un guionista que pinte. Porque sí, a mis 47 años sé que soy un guionista y siempre lo voy a ser. Es posible que no vuelva a escribir un guion en mi vida. Pero sé, o por lo menos lo intuyo, que siempre seré un guionista haga lo que haga. Este es el momento de volver a la primera vez en mi vida que me sentí guionista. Iba a subir a un avión y me hicieron rellenar un papel con mis datos. Cuando llegué al apartado de profesión me quedé dudando unos segundos. Hasta entonces había escrito “estudiante”, pero entonces dudé. Yo ya llevaba dos años fuera de casa de mis padres sobreviviendo como guionista pero nunca me había planteado si era un guionista, si esa era mi profesión. Y tras unos segundos de duda lo escribí. Guionista. Y todavía recuerdo ver esas letras escritas en el papel. Escribir en un papel que era guionista no me convirtió en guionista. Pero el impulso que me llevó a escribirlo sí. Por eso recuerdo ese momento aunque hayan pasado más de veinte años. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Ser guionista o hacer guiones ¿Y qué hace falta para ser guionista? ¿Escribir guiones? Sí, escribir guiones es el primer paso para ser guionista. Un paso fundamental, pues es muy difícil sentirse guionista sin haber escrito un guion en la vida. Pero como ya hemos visto no es el único requisito, pues volviendo al ejemplo de antes, se podría dar el caso de que a un pintor, que se sintiera pintor, le diera por escribir guiones… y si le preguntásemos si es guionista dijera que no, que él es un pintor que escribe guiones. Es la clásica discusión entre el “hacer” y el “ser”. Espero posicionarme en este debate a lo largo del programa. Entonces, ¿qué hace falta para ser guionista? ¿Ganarte la vida escribiendo guiones? Bueno, eso es otro paso para sentirte guionista, hacerlo tu profesión. Pero tampoco es el paso definitivo. ¿Sabéis quién es Hampton Fancher? Seguro que a los aficionados a la ciencia ficción os suena. Es el guionista que adaptó la novela de Philip K. Dick, Do Androids Dream Of Electric Sheep?, e hizo el guion de la mítica Blade Runner. Estamos de suerte porque con motivo del próximo estreno de Blade Runner 2049, la secuela de la mítica película que él también ha escrito, Wes Anderson ha producido un documental que se llama Escapes y que trata sobre la apasionante vida de Fancher. ¿Hay alguien que dude que Hampton Fancher es un guionista? No, sería una temeridad. Pero os leo algunas cosas de su biografía para saber algo más de él: Siendo niño, Fancher, se escapó de su casa y se cambió el nombre para poder convertirse en un bailarín de flamenco, después trabajó como actor durante años y apareció en un gran número de series y películas entre 1959 y 1977, y finalmente se decidió por probar su suerte como escritor. Ahí

El artículo 25. Cómo escribir la sinopsis de una historia se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En estas semanas hemos visto varios términos de la técnica de guion que nos ayudan a construir nuestra historia. Como por ejemplo logline y storyline. ¿Tenéis claro ya cuál es la diferencia, no? Os pongo los capítulos en las notas del programa por si no los escuchasteis. Hoy vamos más allá ampliando nuestra historia con la sinopsis, un término que suele plantear dudas: ¿Pongo el desenlace de mi historia en la sinopsis o no? Pues depende. ¿De qué? La respuesta, en el podcast que ahora empieza. Y una herramienta ideal para escribir la sinopsis y el guion de tu historia es utilizar el planner de guion. ¿Qué es una sinopsis? Una sinopsis es un resumen general de una obra, ya sea escrita, audiovisual, cómic, videojuego… El término “sinopsis” tiene sus orígenes en el griego y etimológicamente significa “visión de conjunto”. Y eso pretende ser una sinopsis, una visión global y reducida del argumento de la obra. Un resumen de la historia que explica quién es el protagonista, qué otros personajes participan en los hechos narrados, qué sucesos tienen lugar, dónde y cuándo transcurren. Una sinopsis va del “cómo voy a contar mi historia” no del “qué voy a contar”. El tema no es lo importante en la sinopsis, lo fundamental es dejar claro cómo vamos a contar nuestra historia. Tipos de sinopsis Sinopsis argumental. La sinopsis argumental es un texto breve, entre una y cuatro páginas, que resume todo el argumento de la obra. Es necesario que recoja el argumento detallado de forma completa, es decir, debe incluir también el desenlace. La sinopsis argumental es una herramienta muy útil que tiene una doble función. Al guionista nos permite trabajar con la historia de una forma más desarrollada que en el storyline, pero sin tener que enfrentarnos todavía con el grueso del guion. Así, podemos ver de una forma resumida toda la historia y darnos cuenta de dónde puede fallar, si hay que retocar la estructura o si la trama necesita que le demos una vuelta. En resumen, sirve para orientar el trabajo en una dirección y no irse por las ramas al redactar el guion. Si bien un storyline puede generar un gran número de relatos, la sinopsis concretiza en solo uno. Debe contener la suficiente información sobre los personajes, la estructura y la acción para que nos hagamos una idea precisa de sus posibilidades. También resulta útil para la persona que tiene que juzgar una obra, ya sea para producirla, seleccionarla para un premio u otorgarle una subvención. Le permite saber, sin necesidad de leer todo el texto del proyecto o ver toda la película, cuál es la historia que cuenta y qué puede esperar de ella. Cuando vamos a enviar un guion a alguien podemos agregar también la sinopsis, de manera que puedan leerla primero y saber si la historia le interesa y encaja con la línea de su empresa. Si les gusta, ya leerán después el guion. Sinopsis comercial o de venta La sinopsis comercial es la que se suele ver en la contraportada de un dvd o en el programa del cine explicando de qué va la historia, pero siempre a modo de sugerencia para que el espectador se interese por la obra. Obviamente el objetivo de esta sinopsis es mostrar los aspectos más importantes de la historia y redactarlos para que sean lo más atractivos, sugerentes e interesantes posible. No hay que olvidar la importancia de esta sinopsis porque una gran parte del público se decidirá o no a ver la película o la serie gracias a ella. En este tipo de sinopsis, claro está, hay que omitir los detalles que desvelen partes importantes de la historia si no queremos estropear la experiencia a los que quieran disfrutar de ella. Se limitan, por lo general, a ser un resumen del planteamiento o primer tercio de la historia. Y se caracterizan por dejar abiertos enigmas que despierten el interés de los espectadores. Cómo crear la sinopsis de nuestra historia Y ahora vamos a ver cuáles son los principales aspectos que debes tener en cuenta en el momento de escribir una sinopsis argumental. La sinopsis comercial lo más probable es que sea el departamento de marketing de la productora quien se encargue en redactarla. 1. Extensión. Aunque la extensión de una sinopsis argumental puede variar, un resumen de este tipo no debería extenderse más allá de una o dos páginas si es para uso propio u ofrecer a productores. Si es para pedir una subvención o concurso la extensión suele estar incluida en las bases. A partir de cuatro páginas la sinopsis suele pasar a llamarse argumento. La sinopsis comercial es más reducida aún y basta con un párrafo si es para acompañar la carátula del DVD o la parrilla de un canal televisivo online. 2. Redacción. Como es un documento técnico, para uso propio o para que lo lean profesionales de la industria, una sinopsis argumental se escribe de manera meramente informativa: en tercera persona, con los verbos en presente y exponiendo los hechos en orden cronológico en lo po

El artículo 24. Cómo diferenciar flashforward y premonición se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hace dos semanas vimos cómo se diferenciaban el flashback del racconto cuando hacíamos escenas retrospectivas en nuestras historias. Pues bien, hoy nos vamos al futuro para ver cómo se diferencian los flashforward de las premoniciones. Con eso completamos el Cuento de Navidad de Dickens. ¿Recordáis cuando se le aparecían los fantasmas a Mr. Scrooge, primero los de las navidades pasadas, después los de las presentes y luego los de las futuras? Pues bien, hoy en Guiones y guionistas nos vamos al futuro. ¿Qué son el flashforward y la premonición? La anticipación, o prolepsis como también se le denomina, es una técnica narrativa utilizada en literatura, cine, televisión y cómic, que consiste en la alteración de la secuencia cronológica de la historia trasladando la acción al futuro. Se trata de un salto hacia delante en el tiempo para, después, retornar al momento presente de la narración, actuando como recurso de anticipación. Esto es lo que lo diferencia de la elipsis, aunque también corresponde a un salto hacia adelante, al terminar el fragmento se regresa al momento anterior. Al volver al presente de la historia sabremos que los acontecimientos mostrados corresponden a un tiempo futuro, real o imaginario. Es un movimiento de prospección por el que se puede conocer de antemano hechos que ocurrirán más adelante. Y la prospección puede darse de dos formas: El flashforward, que corresponde a la proyección hacia el futuro de forma breve; y la premonición, que es un amplio salto en el futuro de la historia, para regresar a la narración inicial. Aquí vemos que la diferencia se asemeja a la que había entre flashback y racconto. Mientras que tanto el flashback como el flashforward son dos saltos en el tiempo de corta duración, uno al pasado y otro al futuro, el racconto y la premonición son dos saltos de larga duración. Las prolepsis o anticipaciones pueden ser internas o externas. Las internas nos adelantan algo que veremos después en la historia, por lo que pueden generar interferencias cuando llegue ese momento del relato. Interferencias que se pueden jugar a favor, mostrando por ejemplo otros puntos de vista de esas imágenes que se adelantaron. Por el contrario, las prolepsis externas nos muestran algo a lo que nunca llegará la historia. Por ejemplo, alguien ve su propia muerte pero en la historia no llega a morirse. En literatura hay muchos ejemplos, como el inicio de la novela Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez: “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo.” Este inicio revela el desenlace para luego comenzar a narrar los eventos cronológicamente, utilizando varias veces flashforwards para relacionar los hechos presentes con el destino final del protagonista. Otro ejemplo es El túnel de Ernesto Sabato, en el cual desde el principio se sabe que Castel ha asesinado a María Iribarne. En televisión el ejemplo más señalado lo tenemos una serie que se llama precisamente Flashforward y está basada en una novela de ciencia ficción. La historia comienza cuando un incomprensible incidente provoca que los habitantes de la Tierra se desmayen a la vez durante dos minutos y diecisiete segundos. En este tiempo cada individuo verá pequeños flashes de lo que sucederá en sus vidas seis meses más tarde. Un agente del FBI de Los Ángeles trata de investigar lo sucedido ayudándose de su flashforward, en el que pudo ver todos los puntos vitales de la investigación en un tablón. Junto a su equipo, recopilará flashforwards de gente de todo el mundo en una base de datos que puede ser visualizada por cualquier persona en internet llamada “Mosaic Collective” con la esperanza de encontrar pistas sobre personas que misteriosamente no se desmayaron como el resto del mundo y que pueden tener alguna relación con el acontecimiento. Qué bonita imagen, un mosaico gigante compuesto por miles de flashforward. Decálogo de utilización de flashforwards y premoniciones 1. Para mostrar un triste futuro y provocar el cambio en nuestro personaje. Este sería el ejemplo que nos muestra Dickens en su Cuento de Navidad que tantas veces se ha llevado al cine y la televisión. Después de que Mr. Scrooge es visitado por el espíritu del pasado, que muestra su solitaria infancia, su juventud y su amor fracasado, y que el segundo espíritu le lleva a ver cómo se celebra la Navidad en el mundo y cómo la celebran su sobrino y su empleado junto a sus familias, siendo felices a pesar de ser pobres… llega el fantasma del futuro. Aquí la premonición le enseña a Scrooge el triste destino que le espera: una lápida abandonada sin nadie que le recuerde. Esta visión le hace cambiar de actitud antes de que sea tarde para él y los que le rodean. 2. Para mantener el interés del lector o espectador que ya conoce el desenlace. Como veíamos antes en el ej

El artículo 23. Cómo escribir el guion de un documental se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el podcast que explicaba cuál es el trabajo de un guionista en los diferentes medios hablé del guion en el documental y varios me habéis pedido que lo amplíe. Pues bien, hoy es el día, y he preparado un decálogo para que veáis todas las etapas que hay que pasar en un guion documental desde la idea al producto final. Aunque si quieres profundizar más, hay un curso de Guion documental. Y el libro “Negociar la realidad. Las tres escrituras del guion documental” en el que abordo cómo trabajar el guion en todas las fases de un documental. ¿Qué es un documental? Un documental es una obra audiovisual (corto o largometraje, unitario o serie, cine o televisión) que representa un aspecto de la realidad mediante hechos, situaciones y personajes reales y cuya finalidad es informativa, pedagógica o de entretenimiento. Existen diferentes tipos de formatos documentales si analizamos la naturaleza de los materiales que utilizan, es decir si son completamente reales, si hay recreaciones o imágenes infográficas, desde los documentales puros hasta los de creación, pasando por los programas televisivos de reportajes y los docudramas, donde los personajes se interpretan a sí mismos, y llegando hasta los falsos documentales o mockumentary, que tienen la forma de un documental aunque el contenido sea falso. Con frecuencia, los programas de ficción adoptan una estructura y modo de narración muy cercanas al documental, y a su vez, algunos documentales reproducen recursos propios de la creación de obras de ficción. ¿Cuál es la esencial del medio? Un documental se caracteriza en oposición a la ficción, de hecho cada vez se les denomina más obras de no-ficción. Y la ficción son las obras que asumimos como irreales, en el sentido que sabemos con antelación que los sucesos que vemos en la pantalla aunque parezcan de verdad, han sido escritos, preparados, montados y representados por actores. Cuando nos situamos frente al documental asumimos como verdad todo aquello que nos resulta real en los sucesos que nos narran. Como el documental utiliza situaciones tomadas de la vida real, personas que no son actores y un sistema de grabación que se supone no interviene en los hechos, nos olvidamos de que para narrar esos hechos ha sido necesario ficcionarlos. Pero las obras televisivas y cinematográficas están obligadas a la recreación. Todo suceso, provenga del mundo real o de la imaginación, tiene que ser analizado, meditado, planificado, registrado y editado para que constituya un acto de creación. Todo acto creativo, y el documental lo es, requiere que se reprocese el hecho real, y esto implica ficcionarlo. Esto es algo de lo que se dio cuenta ya el propio Robert Flaherty a los inicios del cine. Para los que nos hayáis oído hablar de él es uno de los padres del cine documental gracias a su película Nanuk el esquimal (1921). Flaherty estuvo varios meses viviendo entre esquimales filmándoles en su día a día y cuando estaba en el laboratorio revelando la película, un descuido con un cigarro hizo que se quemase entera. Este accidente le abrió los ojos, y decidió no limitarse a registrar la realidad, para pasar a intervenir en ella más activamente, creando, a partir de materiales reales, una narración más compleja. Por ejemplo, en el final el protagonista y su familia están, supuestamente, en riesgo de muerte si no encuentran o construyen un refugio lo antes posible. Pero el iglú que aparece en las imágenes ya había sido construido, aunque solo por la mitad, para que Flaherty pudiera introducir la cámara en él y captar una buena imagen sobre cómo es el interior de un iglú. Flaherty sentaba así las bases del cine documental y sus posteriores películas ahondaron en esa forma de trabajar y de concebir el cine documental, más como una visión personal del autor que como un retrato objetivo de la realidad. De ahí la importancia del guion en el documental, donde el autor antes de la grabación debe reflexionar sobre qué quiere filmar, qué estructura tiene su historia y cuál es su punto de vista. Etapas para la creación del guion en un documental 1. La idea. Lo primero, como en todo, es la idea. Encontrar una idea para grabar un documental nos puede llevar un minuto o varios años, pero tenemos que estar convencidos porque si nos embarcamos en un proyecto nos va a llevar mucho tiempo terminarlo, por lo que esa idea tiene que motivarnos. También debemos hallar en esa idea el potencial para poder contar después una historia. Esa idea debe ser una semilla que germinará con el trabajo posterior. Hay muchos tipos de ideas con las que filmar un documental. La idea puede ser elegir a un personaje como en Searching for Sugar Man, la historia de los dos fans sudafricanos que buscan a un misterioso cantante llamado Sixto Rodríguez; o elegir a un grupo de personas, familiares o que trabajen juntos, ya sea para contar algo de su biografía o de

El artículo 22. Cómo hacer brainstorming para escribir guiones se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En podcast pasados ya vimos cómo desarrollar las ideas con mapas mentales y cómo estructurar nuestra historia con las tarjetas, pero ¿cómo generar las ideas? Existen muchas técnicas pero una de las más antiguas es el brainstorming, que seguro os sonará. Una técnica que aunque se pensó para utilizar en grupo también podemos utilizarla cuando trabajamos en solitario. Hoy veremos las reglas básicas para realizar un brainstorming eficiente y cómo podemos aplicarlas en la generación de ideas para nuestros guiones. Y una herramienta ideal para hacer brainstorming y escribir tu guion es utilizar el planner de guion. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… ¿Qué es el brainstorming? El brainstorming o tormenta de ideas o lluvia de ideas es una técnica de creatividad que sirve para romper las limitaciones habituales del pensamiento y producir un conjunto de ideas entre las que poder escoger. Es una técnica pensada para practicar en grupo que intenta que, a través de un ambiente relajado y unas reglas de respeto y convivencia, se generen una gran cantidad de ideas originales. El brainstorming es muy útil para atacar problemas específicos y para generar una colección de ideas buenas, nuevas y frescas, por lo que es muy utilizado por los guionistas que trabajan en grupo en las famosas writers´ room. Aunque también se puede usar de forma individual, como veremos más adelante. El creador de la técnica del brainstorming es el publicista Alex Osborn, que la utilizaba en su agencia publicitaria desde 1939. Más tarde la describió en su libro Applied Imagination, publicado el 1954, donde expuso sus cuatro reglas básicas: 1. Suspender el juicio. Hay que eliminar toda crítica, es decir, cuando brotan las ideas no se permite ningún comentario crítico. Se anotan todas las ideas y la evaluación se reserva para después. Aunque cuesta mucho seguir, esta regla es fundamental para que funcione el brainstorming. Tenemos que posponer el juicio negativo de las ideas porque crear y juzgar al mismo tiempo es como encender la calefacción y el aire acondicionado al mismo tiempo. 2. Pensar libremente. Es muy importante que podamos decir lo primero que nos venga a la cabeza. Los pensamientos salvajes están bien. Las ideas imposibles o inimaginables están bien. De hecho, en cada sesión tendría que haber alguna idea suficientemente loca y disparatada que provocara la risa a todo el grupo. Muchas veces las ideas prácticas surgen de otras impracticables o imposibles. Hay que permitirse pensar fuera de los límites de lo normal para que surjan soluciones nuevas y geniales. Algunas de estas ideas salvajes se transformarán después en prácticas. 3. La cantidad es importante. Hace falta concentrarse en generar un gran número de ideas que posteriormente se puedan revisar. Cuanto más grande sea el número de ideas, más fácil es escoger entre ellas. Hay dos razones para desear una gran cantidad de ideas. Primero, parece que las ideas obvias, habituales o gastadas vienen primero a la mente, de forma que es probable que las primeras ideas no sean frescas ni creativas. Segundo, cuanto más larga sea la lista, más habrá que escoger, adaptar o combinar. Hay algunas sesiones donde se fija el objetivo de conseguir un número determinado de ideas, del orden de 50 o 100, antes de acabar la reunión. 4. El efecto multiplicador. Se busca la combinación de ideaciones y sus mejoras. Además de contribuir con las propias ideas, los participantes pueden sugerir mejoras de las ideas de los demás o conseguir una idea mejor a partir de otras dos. ¿Qué tiene de bueno la idea que han dicho? ¿Qué se puede hacer para mejorarla o para hacerla más salvaje? Utiliza las ideas de los demás como estímulo para mejorarlas o variarlas. A veces, cambiar solo un aspecto de una solución impracticable la puede convertir en una gran solución. ¿Cómo hacer brainstorming para escribir guiones? Brainstorming grupal. Como ya dije, el brainstorming se creó inicialmente para hacer sesiones en grupo, lo ideal es dividir el proceso en dos sesiones en días diferentes. Una sesión para la creación de ideas y otra para la evaluación de dichas ideas. Vamos a ver algunos aspectos prácticos a tener en cuenta al hacer una sesión. 1. Sesión de creación de ideas. – Escoger un anotador. Hace falta alguien que se encargue de anotar las ideas. Lo ideal es escribir las ideas en una pizarra o en cartulinas colgadas en una pared para que todo el grupo las pueda ver. En una sesión ideal, el anotador tendría que ser una persona que solo hiciera esto, pues es difícil pensar, ser creativo y estar anotando al mismo tiempo, pero si es una sesión pequeña el anotador acostumbra a ser uno de

El artículo 21. Cómo crear el storyline de mi historia se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Existen tres términos anglosajones de la escritura de guiones que llegaron de la industria de Hollywood y suelen generar muchas dudas. Me refiero al logline, storyline y tagline. Hay gente que utiliza algunos como sinónimos, pero son muy diferentes y sirven para cosas distintas. Ya tratamos un programa sobre el logline y hoy nos vamos a centrar en el storyline, una de las piezas imprescindibles que tenemos que tener claras antes de empezar a desarrollar nuestra historia. Y una herramienta ideal para escribir el storyline y tu guion es utilizar el planner de guion. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… ¿Qué es el storyline? El storyline es el término que se utiliza para designar el conflicto principal de una historia en tan solo cinco líneas. Da igual la longitud de nuestra obra, puede ser un cortometraje o una serie, el conflicto debe poder sintetizarse en un pequeño párrafo. Si el logline responde a la pregunta ¿de qué va? El storyline debe responder a la pregunta ¿qué pasa? ¿qué ocurre en nuestra historia? Y para ello debe aclarar también quién es el personaje protagonista y cuál es conflicto. Y ese “qué pasa” hay que contarlo en tres partes: cómo empieza, cómo se desarrolla y cómo termina. Es decir, el clásico modelo aristotélico de planteamiento, núcleo y desenlace. Esto es importante y lo diferencia de la clásica sinopsis que vemos en los periódicos. En un storyline se explica cómo termina la historia. Hay que tener una visión global de lo que va a pasar. Pero son tan solo cinco líneas, por lo que hay que centrarse en el conflicto principal, no hace falta hablar ni del tiempo, ni del espacio, ni de la composición de los personajes. El storyline es la sinopsis más pequeña que podemos hacer. Si hacemos una traducción literal del término inglés, storyline sería algo así como “las líneas de la historia”. Si llevamos la metáfora a la realización de un cuadro vemos que primero se traza unas líneas en modo de boceto, y después se le da forma y color. Da igual el color que se le ponga, las líneas maestras que trazas al inicio del cuadro permanecerán en el lienzo debajo de todo y le darán forma. Esa es una de las funciones del storyline, darle forma a nivel estructural. En resumen, para empezar a escribir una historia debemos hacer un storyline que conteste a estas preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca? ¿Qué problema encuentra en su búsqueda? ¿Cómo termina la historia? Veámoslo con un ejemplo: Sexto Sentido de M. Night Shyamalan – ¿Quién es el protagonista? Un psicólogo infantil que ha sufrido un atentado. – ¿Qué busca? Intenta curar a un niño con una rara enfermedad, que dice que ve gente muerta. – ¿Qué problema encuentra en su búsqueda? El psicólogo trata de ayudar al chico a lidiar con sus miedos y pesadillas, mientras lucha por mantener su matrimonio. – ¿Cómo termina la historia? Convence al niño que hable con los muertos. Al cumplir con éxito su tarea, el psicólogo vuelve a casa y comprende que él también está muerto. Un psicólogo de niños sufre un atentado. Un tiempo después, empieza a tratar a un pequeño que padece una rara enfermedad. Tras varias sesiones, el niño le confiesa que ve gente muerta todo el tiempo. El psicólogo trata de ayudar al chico a lidiar con sus miedos y pesadillas, mientras lucha por mantener su matrimonio. Convence al niño de hablar con los muertos. Al cumplir con éxito su tarea, el psicólogo vuelve a casa y comprende que él también está muerto. ¿Para qué sirve un storyline? Desarrollar la estructura El storyline nos obliga a desarrollar el conflicto. Tenemos que decidir cómo empieza nuestra historia, cómo evoluciona y cómo termina. Después, cuando pasemos a las siguientes fases de sinopsis y escaleta, el storyline nos ayudará a planificar la estructura del guión y conseguir que todo acto tenga consecuencias y que el guion avance. Test de la historia Podemos tener una idea para escribir una película, ya sea un personaje, una secuencia o un inicio espectacular, pero para comprobar si esa idea tiene posibilidades dramáticas hay que pasar la prueba del storyline. Desarrollar el conflicto y encontrarle un final es la forma de ver si esa idea se puede convertir en el germen de una historia. Visión general del conflicto Ver todo el conflicto expuesto de principio a fin en tan solo cinco líneas te da una visión de conjunto. Después lo iremos desarrollando poco a poco y desglosando en escenas. En ese momento es fácil perderse en la maraña de tramas y personajes y el storyline nos servirá de brújula e impedirá que nos perdamos durante el proceso. Venta de la historia Un storyline tiene como objetivo crear interés en la his

El artículo 20. Cómo diferenciar flashback de racconto se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Y volvemos a las técnicas narrativas con un término que muchas veces se utiliza mal. Me refiero al flashback. Basta con que la historia se traslade al pasado para que digamos que es un flashback, pero no siempre es así. Hay un término que es “racconto” que se utiliza también para las escenas retrospectivas. ¿Cuándo debemos hablar de flashback y cuándo de racconto? Hoy lo aclaramos además de ver cómo y cuándo utilizarlos. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… incluso un curso de estructuras temporales. ¿Qué son el flashback y el racconto? El flashback es una técnica narrativa que consiste en interrumpir la narración para dar un salto al pasado. También denominado analepsis (escena retrospectiva), es un recurso muy utilizado en literatura, cine, series, cómics y videojuegos. El término inglés flashback tiene dos partes, por un lado flash, que quiere decir “de aparición y desaparición rápida y clara”, y por otro back, que quiere decir “atrás, pasado o remoto”. Estos dos conceptos nos remiten a la esencia del flashback, es una vuelta al pasado pero tiene que ser rápida y repentina, y después vuelve al presente. Como el flash de una cámara de fotos, te ilumina un corto espacio de tiempo y después volvemos a la normalidad. Ese paralelismo con el flash fotográfico es bastante literal algunas veces, como por ejemplo en los flashback que tiene Jason Bourne en sus películas. De repente le vienen imágenes del pasado que tiene olvidadas y le ayudan a recuperar su amnesia. Por otro lado el término racconto es también un quiebre en el relato volviendo al pasado, pero este último no es tan repentino, es más pausado en lo que se refiere a la velocidad del relato y de mayor extensión. El racconto es una retrospectiva prolongada hacia un momento largo del pasado de la narración que se relata de forma entera, incluso aportando detalles significativos. Conforme vaya pasando el tiempo va progresando lentamente de forma lineal hasta llegar al momento inicial del punto de partida de la historia. Puede durar todo el capítulo de un libro o un episodio de una serie… o incluso un libro entero o una serie completa. Por ejemplo si os leo unas palabras seguro que sabéis de qué estoy hablando: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.” Así se inicia el largo racconto dentro del cual se enmarca gran parte de la novela Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Otros ejemplos famosos de racconto en literatura serían Pedro Páramo, de Juan Rulfo, o El camino de Miguel Delibes. En cine también hay muchos ejemplos de racconto, como Titanic de James Cameron. La anciana Rose vuelve al lugar donde se hundió el barco y se reencuentra con el collar y el retrato que le hizo Jack. Allí comienza a relatar su experiencia a bordo del barco y confiesa al mismo tiempo que es una de las pasajeras que se creyó que habían muerto en el hundimiento. En italiano racconto quiere decir “relato, historia” y eso es lo que hacen los personajes cuando utilizan esta figura narrativa, relatan su historia. Otro ejemplo de racconto sería Los Puentes de Madison. La película de Clint Eastwood cuenta el encuentro amoroso de una ama de casa italiana y un fotógrafo en los años sesenta, pero narrada desde el presente. Los hijos de Francesca, reunidos para cumplir la voluntad de su difunta madre, relatarán los pocos días de aquella pasión, hasta entonces desconocida para ellos, a través de un diario personal y cartas. Recuerdo una serie de mi juventud que también era un gran racconto. Me refiero a Aquellos maravillosos años, que trata sobre un hombre que cuenta su vida desde niño, pasando por la adolescencia, siendo ya un adulto. Otra serie más actual que se estructura en torno a un gran racconto es Cómo conocí a vuestra madre: corre el año 2030 y Ted Mosby empieza a contar a sus hijos la historia de cómo conoció a su madre. Se remonta al año 2005 y va a avanzando temporalmente. El protagonista es quien narra este racconto que duró nueve temporadas. El eternauta, la mítica obra de cómic del argentino Oesterheld, también es un gran racconto. Trata sobre un guionista de historietas al que se le materializa ante sus ojos un hombre. Dice ser El Eternauta, según lo llamó un filósofo de fines del siglo XXI para explicar su condición de viajero del tiempo. Comienza a contarle su historia: la invasión extraterrestre, la muerte, la resistencia, sucesos que ocurrirían dentro de poco tiempo. Es el futuro, es la historia de El Eternauta… Resumiendo, un flashback sería un retroceso temporal breve y retorno rápido al pre

El artículo 19. Cómo crear una webserie se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de un formato audiovisual que se ha puesto de moda últimamente. Cada vez hay más creadores que se pasan a él y están proliferando los festivales mundiales dedicados únicamente a él. Me refiero a la webserie o serie web. ¿Qué son las webseries y en qué se diferencian de las series televisivas? Las respuestas en el podcast de hoy. Si quieres saber más sobre webseries hay un curso dedicado a ello: Creación de webseries. ¿Qué es una webserie? Una webserie son piezas audiovisuales, de carácter episódico, hechas para ser emitidas para internet. De esta definición podemos hacer tres matizaciones. Por un lado el género: la definición de webserie sirve tanto para producciones de ficción, como para animación o documental. Por otro lado su carácter episódico: tiene que tener un mínimo de tres episodios para que se considere una serie, y con una relación entre los episodios, ya sea argumental, de personajes, de localización o temática. Y por otro el medio: las webseries no son productos de la televisión o el cine disponibles en la web, sino series nacidas para Internet. Y ahí surge la primera duda, ¿las series que produce Netflix para internet como House of Cards o Stranger Things son webseries? Sí y no. Teóricamente sí, porque se ajustan a la definición, pero tienen más cosas en común con las series televisivas que con las webseries, que tienen características propias como veremos en el podcast de hoy. De hecho, si nos fijamos en los créditos de House of Cards vemos que explican que está “Created for television”… y es porque Netflix es una plataforma de televisión que emite por internet y los productos que ofrece son películas y series televisivas. La versión americana de House of Cards (la original es una serie inglesa) fue ofrecida a cadenas importantes como HBO o Showtime y al final se quedó en Netflix que son los que más pagaron. Si nos fijamos exclusivamente en el aspecto formal veremos que las webseries son distintas a las series televisivas. Suelen tener una estética cercana a la publicidad o al videoclip, capítulos cortos, personajes exagerados y temas más arriesgados. Normalmente tienen su origen en dos tipos de producciones diferentes. Por un lado las producciones independientes, hechas por autores que quieren trabajar con la libertad que aporta el medio aunque tengan menos presupuestos, y por otro las webseries branded content, es decir, las que pagan marcas dentro de su estrategia publicitaria digital. ¿En qué se diferencia una webserie de una serie de TV? En el capítulo 3º y 4º del podcast de Guiones y guionistas abordé cómo crear la biblia de una serie de TV y su capítulo piloto. Si queréis crear una webserie os aconsejo que los escuchéis porque el procedimiento es similar. En los dos casos tendréis que crear la idea, el logline, la estructura, los personajes, la premisa, etc… pero existen diferencias entre una serie de TV y una webserie, y eso es lo que voy a intentar abordar ahora. Público. Tenemos que tener claro que el público de internet es diferente al de los medios tradicionales. Suele ser un público más joven que está acostumbrado funcionar multitarea, es decir que, además de tener varias ventanas y aplicaciones abiertas, mientras ve tu webserie probablemente tuitee, ojee Facebook o chatee desde Whatsapp. ¿Y qué hacer para luchar contra esta multipantalla en nuestras webseries? Pues trabajar muy bien el audio. Suele ser uno de los mayores errores de muchas webseries, no poner toda su atención en el audio cuando es más importante casi que en televisión. Hace ya cinco años Youtube sacó una Guía de creador que afirmaba que el espectador de internet sólo te permite 15 segundos para decidir si se queda contigo o si sigue navegando hacia otro contenido. Entonces tenemos que aprovechar los primeros segundos como si fueran oro. Nada de hacer largas intros con títulos de crédito, hay que ir directo al teaser que plantee un gancho para el episodio. Además los episodios son más cortos. Dicen que el límite de la atención a un vídeo en internet es inferior a 10 minutos. Por lo que no hay tiempo para perder y cada segundo tiene su valor. Además las herramientas de medición en internet son más sencillas e incluso gratuitas. Con Google Analytics puedo saber cuántas personas están en mi web, dónde viven, cuál es su sexo, sus intereses… Y YouTube Analytics te ayuda a detectar qué vídeos gustan más a tus espectadores (por el tiempo de visualización y el nivel de interacción con tu contenido). El público en la televisión es más específico que el de internet a nivel geográfico y temporal. Una serie se emite en un canal concreto de un país específico y a una hora determinada. En la web todo el mundo con conexión a internet es público potencial, sin límite geográfico ni temporal. Esto abre nuevas expectativas, porque si quieres hacer una serie pensando en todo el público hispano no tienes que esperar a

El artículo 18. Cómo registrar un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de un tema que preocupa mucho a todos los guionistas noveles. A los que llevan más tiempo también, pero menos. Pero todo el mundo que escribe algo por primera vez está superpreocupado por una cosa: ¿Cómo puedo registrar un guion para que no me lo copien? Es algo casi natural. Estamos muy contentos con nuestro proyecto, le he hemos dedicado muchas horas y no estamos dispuestos a que un productor desalmado nos robe la idea genial que nos llevará a la fama. Pues bien, tengo que deciros algo. Eso no va a pasar. Nadie os va a robar nada. ¿Por qué? Pues hay varias razones. La primera, es que seguramente vuestro guion no sea tan genial como creéis. Escribir un buen guion lleva mucho tiempo y requiere mucha experiencia. Si es vuestro primer guion puede que tenga fallos de primerizo y sea francamente mejorable. Hay muchos guiones maravillosos mejores que el vuestro que no se grabarán nunca. La segunda razón es porque los productores, aunque no lo creáis, normalmente prefieren llegar a un acuerdo con vosotros y hacer las cosas legales antes que robar vuestro guion. ¿Quiere decir con eso que no hay que registrarlo? Por supuesto que no, claro que hay que registrar un guion antes de empezar a moverlo, sobre todo cuando pasa del círculo de confianza entre amigos y familiares y se empieza a distribuir por ámbitos más profesionales. En el podcast de hoy vamos a ver qué opciones hay para registrar un guion y qué hacer si te lo plagian. Un aviso de antemano, yo solo soy un guionista, no un abogado. Voy a dar unos conceptos generales para que todo el mundo se haga una idea de qué son los derechos y cómo registrar tu obra, pero después tendréis que echar un ojo a la legislación de vuestro país, porque yo me baso sobre todo en la legislación española y puede haber variaciones. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, largos, series, webseries, documental, cómic, concursos… Hay incluso uno sobre Registro de Guion en el que hacemos un registro en vivo. ¿Qué es el registro intelectual? Comenzamos con una buena noticia: los autores tenemos derechos morales y patrimoniales sobre nuestras obras. Así es, afortunadamente existe la propiedad intelectual, que es el conjunto de derechos que corresponden a los autores respecto de las obras y las prestaciones que surjan de su creación. Por un lado están los derechos morales que son irrenunciables y nos acompañan durante toda nuestra vida y después pasan a nuestros herederos. Como por ejemplo el derecho al reconocimiento de la condición de autor de la obra y el de exigir el respeto a su integridad. También hay unos derechos patrimoniales relacionados con la explotación de la obra. Los derechos exclusivos son aquellos que permiten a su titular autorizar o prohibir los actos de explotación de su obra y a exigir una retribución a cambio de la autorización que le conceda. Derechos compensatorios, como el derecho por copia privada que compensa los derechos de propiedad intelectual dejados de percibir por las reproducciones de las obras para uso exclusivamente privado. Y para defender estos derechos de propiedad intelectual que tenemos los autores surge la inscripción registral, ya sea en el Registro de la Propiedad Intelectual o en un Registro Privado, que testifica que nosotros somos los autores de dicha obra. ¿Y es obligatorio registrar un guion? No, es voluntario. Tú tienes tus derechos, registres o no la obra. Eso sí, en caso de juicio, el registro es una prueba más para demostrar tu autoría, porque demostrará la antigüedad y el contenido de tu obra. También hay que tener en cuenta que para concursos de proyectos audiovisuales suele ser obligatorio registrar un guion y, dependiendo de qué estamento lo organice, te indicarán qué tipo de registro debe tener. Normalmente te piden el Registro de Propiedad Intelectual del país que emite el concurso. En cualquier caso, lo ponen siempre en las normas del concurso, por lo que estad atentos. Y para registrar un guion, tened en cuenta que para la mayoría de registros un guion entra dentro del epígrafe de “Obra literaria”. ¿Cómo registrar un guion? Registro físico. Cada país tiene un estamento oficial para registrar las obras artísticas que tienen derechos. En España hay Oficinas del Registro de la Propiedad Intelectual en todas las Capitales de Provincia. También se pueden enviar las solicitudes en las Oficinas de Correos dirigidas a los Registros Territoriales, o incluso en las representaciones diplomáticas u oficinas consulares de España en el extranjero. Buscad cada uno la legislación de vuestro país y dónde se encuentran los registros oficiales. Os aviso que actualmente algunos de estos registros oficiales comienzan a tener opciones de registr

El artículo 17. Cómo usar la música en un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de música, pero no de música en las películas o las series, sino de música en un guion. ¿Debe poner un guionista las canciones que sonarán después en sus guiones? ¿Hasta qué punto un guionista debe pensar en la banda sonora de la película? Las respuestas a estos dilemas en el podcast de hoy. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… La música y el cine La música y el cine siempre fueron de la mano. En la época del cine mudo había un acompañamiento sonoro en directo en cada proyección. Unos dicen que era para disimular el ruido del proyector, otros que para hacer la experiencia de ver imágenes en blanco y negro más agradable, y otros que para hacer creer al espectador que formaba parte de un colectivo, evitando que se sintiera aislado y haciendo más fácil que se implicara en la escena. La banda sonora en el cine mudo trataba de representar lo que estaba pasando en la pantalla de una forma exagerada y poco sutil. El pianista o el director eran quienes decidían donde aparecía la música y en el mejor de los casos, el pianista podía visionar la película para tener una mejor idea de cuándo y cómo tocar. Se utilizaban ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves en momentos misteriosos y melodías románticas para escenas de amor. Con la llegada del cine sonoro se pudo incorporar al fotograma los diálogos y la música. Fue entonces cuando se demostró el poder sugerente de la música, que podía transformar las emociones asociadas a una escena. Gracias a la música se pueden provocar sentimientos de alegría, tristeza, emoción o miedo en el espectador. Tipos de música en un guion Hasta ahora estoy hablando de la música en general, pero en una película o una serie o una obra de teatro, hay distintos tipos de banda sonora según quién la escuche y de dónde surja. Música diegética La música diegética es la que pertenece al mundo de dentro de la narración, de la ficción, es decir, es la música que pueden escuchar los personajes. La música que toca un grupo en un concierto, la canción que susurra un padre a su hijo o el tango que escucha una pareja que baila en una milonga. Son situaciones donde se ve de dónde sale la banda sonora, cuál es su fuente. En estas situaciones el componente emocional de la música afecta tanto a los espectadores que ven la película como a los personajes que la escuchan. El movimiento Dogma 95, encabezado por el cineasta danés Lars Von Trier, tenía como uno de sus principios de ‘castidad’, el empleo exclusivo de la música diegética: “2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda.” (1995: Manifiesto Dogma). Otros directores como Buñuel también son partidarios de usar solo música diegética, en la que se vea la fuente de donde parte. Como declaró él una vez para el periódico Le Monde: “Desconfiad de la música, es demasiado fácil servirse de ella para expresar ciertos sentimientos o ciertas sensaciones. A fuerza de contar con la música se acaba por traicionar a la imagen”. De hecho Buñuel utilizó música extradiegética en muchas de sus películas de la etapa mexicana pero por exigencias sindicales. Según declaró: “Hoy la quitaría. La música como comentario de la acción es un recurso fácil. Suele servir para cubrir fallos de los actores o del director. En algunos casos han puesto música a pesar mío”. Como la música diegética es escuchada por los personajes y afecta a la narración, el guionista puede anotar en sus guiones alguna referencia musical. Es un riesgo muy grande escribir el nombre exacto de las canciones que tocan o escuchan nuestros espectadores. Después el productor deberá conseguir los derechos para reproducir las canciones y pueden ser muy caros o incluso denegarlos. Es más aconsejable, a menos que se disponga ya de los derechos o sean canciones libres de ellos, limitarse a sugerir el tipo de música en un guion y que después el director y el productor acuerden cuál poner. Por ejemplo, escribir que tu personaje está en un club donde hay una banda tocando jazz, o que escucha rap en los altavoces del coche, o que toca una balada romántica con la guitarra a su novia. 2 . Música no diegética. La música no diegética o extradiégetica es la que está fuera de la narración y es añadida para disfrute exclusivo de los espectadores, ya que los personajes no pueden oírla. La mayoría de las bandas sonoras realizadas para cine y televisión son básicamente no diegéticas. La música no afecta a la narración del argumento o la historia, sino que se adapta, se añade a ella. La música extradiegética nace de la propia musicalización de las primeras películas mudas

El artículo 16. Qué es el efecto Rashomon se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vengo dispuesto a multiplicarme porque vamos a hablar de una técnica narrativa que se basa en la utilización del narrador múltiple. Una técnica que proviene de la literatura, de ahí pasó al cine, donde recibió su nombre, y también se ha trasladado a la televisión. Incluso ha dado su nombre a un término de psicología. Me refiero al efecto Rashomon. Hoy veremos qué es y aprenderemos a utilizarlo en la creación de nuestras historias. Si quieres conocer más técnicas narrativas, las encontrarás en mi libro “Del MacGuffin al Cliffhanger. 25 técnicas narrativas de la caja de herramientas de un guionista”. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… ¿Qué es el efecto Rashomon? El efecto Rashomon es una técnica narrativa que muestra diversos puntos de vista de la misma historia. Normalmente las ficciones llegan a los espectadores, o a los lectores, desde un único punto de vista, el que el creador quiere darle a su historia. Él es quien controla la información que ofrece el relato, de qué forma la hace pública al espectador, cuándo y a través de qué personaje. El efecto Rashomon propone el reto de contar una única historia desde diversos puntos de vista, centrándose en las diferentes percepciones que los protagonistas tienen de un hecho. Es una forma de reflexionar sobre la subjetividad del narrador y cómo la percepción de los personajes se ve afectada por diversas circunstancias: por las limitaciones de información, por la edad, por el género, por la memoria, por sus creencias, por la influencia de otros o incluso por lo que quieren ver o creer. El efecto Rashomon postula que la verdad es subjetiva y las versiones de un mismo hecho contadas a través de varios personajes pueden ser ciertas y a la vez aparentemente incompatibles… o puede que alguno de los personajes mienta. Y como otras técnicas narrativas, el efecto Rashomon ha derivado en un término psicológico. Según la Wikipedia, este efecto se produce “por la subjetividad y la percepción personal a la hora de contar la misma historia o situación, por el que los individuos que cuentan éstas lo hacen de forma diferente, pero de manera que cualquiera de las versiones es razonablemente posible, sin tener que ser por ello ninguna de estas versiones falsa; simplemente están influidas por la propia variabilidad y percepción individual”. Es un canto a la subjetividad que podríamos definir con la clásica cuarteta del escritor español Ramón de Campoamor: “En este mundo traidor, nada es verdad ni mentira, todo es según el color del cristal con que se mira”. ¿Cuál es el origen del término “efecto Rashomon”? La denominación efecto Rashomon viene de la película Rashōmon dirigida por Akira Kurosawa en 1950 y basada en dos cuentos de Ryūnosuke Akutagawa, Rashōmon y En el bosque. Esta película narra la muerte de un samurái y la violación de su esposa en el Japón del siglo XII a través de los diferentes relatos de los implicados mediante flashback. Cada uno de esos relatos se presenta como una “historia dentro de la historia”, es decir que cada personaje lo narra desde su punto de vista, lo que acentúa su aparente realismo, sin presentar al final ninguna de ellas como verdadera. Al revés, Rashōmon nos muestra que todas ellas, desde un cierto modo, son verdaderas, pero esa verdad se explica en función del contexto, antecedentes y condicionantes de cada sujeto. Rashōmon inicia esa narración discontinua y caleidoscópica que tanto se utiliza hoy en día. Cada uno de los narradores de la historia ofrece al espectador una parte de información que luego puede ser o no completada por otros puntos de vista. Es complicado usar este tipo de estructura narrativa en una serie de televisión si queremos que abarque todos sus episodios, es decir, que sea parte del formato y no algo especial. Pero sí se ha utilizado en muchas series en episodios individuales tanto en comedia como en drama. Como ejemplo de comedia está la tercera temporada de Cómo conocí a vuestra madre cuando las narraciones de los cuatro protagonistas se enfrentan explicando cómo se conocieron. Y como ejemplo de drama recuerdo en Lost cuando veíamos los flashback de Sun y Jin, y quedaba claro que tenían un punto de vista muy diferente sobre los mismos hechos. Pero aunque sea complicado, como dije antes, sí existe una serie en la que sus creadores decidieron utilizar el efecto Rashomon en su estructura como parte del formato repitiéndolo en todos los episodios. Me refiero a The Affair. Creada por Sarah Treem y Hagai Levi, la serie apostaba por esta estructura narrativa para contar las consecuencias de una infidelidad. En una entrevista, Sarah Treem comentó que su compañero Hagai Levi, que antes había

El artículo 15. Cómo crear obras de dibujos animados se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vengo dispuesto a reír porque vamos a hablar de dibujos animados como decimos en España, o “caricaturas o dibujitos” como se conocen en algunas zonas de Hispanoamérica, o “monitos animados” como dicen en Chile, o “comiquitas” como los llaman en Venezuela, o “muñequitos” si son colombianos o si estamos en país anglosajón, cartoon. Y como el mundo de la animación cada vez abarca más públicos y temas me voy a centrar en el dibujo animado infantil. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Esencia del medio Lo primero, como siempre, es identificar cuál es la esencia del medio del que estamos tratando para ver después cómo adentrarnos en la creación de sus guiones. Los dibujos animados infantiles se identifican por dos elementos, por un lado la técnica, es decir estar creados por animación le da a la obra unas características que la hacen única, y por otro el target al que van dirigidos, los niños, que influencia en los temas, estética y sobre todo en el guion, como veremos a continuación. Estos dos elementos suelen ir de la mano, pues no es casualidad que las primeras imágenes que suelen ver los niños, ya sea en libros o en televisión, suelen ser dibujos. Y estas imágenes dibujadas les acompañan hasta la preadolescencia o, en el caso de la animación de adultos, toda la vida. ¿Cómo crear el guion de una obra de dibujos animados? Ahora vamos a seguir unos pasos para ver cómo podemos crear una obra de dibujos infantiles. Por lo menos la creación del formato y el guion, faltaría toda la parte gráfica pero eso no entra dentro de los límites de este humilde podcast. 1. Elegir la edad de nuestra audiencia. Como ya vimos, es definitivo tener claro el target al que vamos a dirigirnos, pero hablar de audiencias infantiles es marcar un target demasiado amplio. Hay que acotar más. No es lo mismo que sean bebés o niños de menos de dos años, a que sean niños de seis o preadolescentes de doce. Y si tenéis dudas id a la sección infantil de Netflix, te la dividen por aprendizaje temprano, niños con edad preescolar, niños entre 5 y 7 años, para ver en familia, etc… La animación infantil suele ser una mezcla de diversión con pedagogía, y dependiendo de la edad a la que nos dirijamos la balanza se inclina a un lado o a otro. En la creación de una serie de animación infantil suelen trabajar pedagogos que asesoran sobre qué es mejor mostrar o qué no y cómo hacerlo según sea a la edad a la que se dirigen los dibujos. Como sabemos los que tenemos hijos pequeños, el proceso de aprendizaje de un niño cambia semana a semana, pero hay ciertas constantes que se pueden establecer por la edad. Es fundamental que las conozcamos antes de empezar. Si queremos dirigirnos a una audiencia más amplia deberemos crear una historia con varias capas, como una cebolla, para que cada capa interese a un tipo de espectadores. Esto lo conocen bien los autores de películas de Pixar o Dreamworks, que saben a enamorar a los niños con sus personajes divertidos pero también a los mayores que les llevan al cine, a los que cautivan con su ingenio y personajes emocionantes. Por cierto no sé si habéis leído ya las “22 reglas de la escritura según Pixar” que llevan apareciendo en muchos post desde el año 2011. Son unas normas y consejos que Emma Coat, una artista de storyboard de Pixar, subió a twitter y que resumen la filosofía creativa de la compañía. Si no las habéis visto, buscadlas porque no se refieren solo a las historias de animación, sino que nos sirven para todas las historias y son consejos para encontrar ese vínculo emocional con los personajes que tanto caracterizan a sus películas. 2. Crear los personajes protagonistas y el universo de la historia. Una vez tengamos claro a quién nos dirigimos podemos pasar a buscar quiénes serán los personajes protagonistas de nuestra historia y en qué universo narrativo se moverán. Veamos algunos posibles tipo de personajes principales. Niños. A los niños les encantan ver otros niños en la pantalla. El proceso de identificación que se suele dar en todas las edades, con los niños es mucho más poderoso porque tienen menos vivido y menos referencias. Niños viviendo aventuras con otros niños, como en Jack y los piratas, niños viviendo aventuras con animales, como Pocoyo o Dora la exploradora, y niños con familiares como Charlie y Lola o incluso buscando a su madre como Marco. Animales. Desde que nació el género de la animación infantil se ha utilizado como protagonistas de las historias a animales que hablan y tienen comportamientos y emociones humanas. Recordamos que el ratón Mickey cumple actualmente 90 años. Y aunque Disney lleve décadas contando historias donde los protagonistas so

El artículo 14. Cómo usar mapas mentales para hacer guiones se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de una herramienta que puede fomentar nuestra creatividad como guionistas. Sin ir más lejos, yo la utilizo siempre que empiezo un proyecto para generar ideas y ver todos los matices y aristas que se me ocurren sobre el concepto inicial. Me refiero a los famosos mapas mentales. Seguro que habréis visto alguno. Son esos dibujos que parecen una célula que tiene un núcleo central y después se va ramificando. Pues hoy veremos para qué sirven y cómo trabajar con ellos a la hora de desarrollar nuestras historias. Y una herramienta ideal para desarrollar los mapas mentales de tu historia y escribir tu guion es utilizar el planner de guion. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… ¿Qué son los mapas mentales? Un mapa mental es un gráfico que permite organizar con facilidad los pensamientos. El mapa mental clásico tiene forma de araña: hay un concepto en el centro y crece de forma radial simulando las uniones neuronales. Del núcleo central surgen ramas, cada una de ellas es una idea alrededor del concepto. Y de cada rama surgen hijos, que son detalles adicionales sobre la rama en la que estamos. También podemos aderezar nuestro mapa mental con muchos elementos que nos ilustren el resultado final… como imágenes o dibujos, que nos ayuden a comprender los conceptos y saber dónde mirar en un primer vistazo; o enlazar unas ramas con otras para mostrar las relaciones; o también utilizar colores para marcar y diferenciar algunos conceptos. Resumiendo, se trata de una técnica para representar y organizar la información de manera fácil, espontánea y creativa. El concepto de mapas mentales fue formalizado por el psicólogo inglés Tony Buzan, basándose en ideas de Leonardo Da Vinci. En sus propias palabras: “El Mapa Mental es la expresión del pensamiento irradiante y, por tanto, una función natural de la mente. Es una técnica gráfica que nos ofrece una llave maestra para acceder al potencial de nuestro cerebro. Se puede aplicar a todos los aspectos de la vida, de modo que una mejoría en el aprendizaje y una mayor claridad de pensamiento pueden reforzar el trabajo del hombre”. ¿Para qué sirven los mapas mentales? Potencian la creatividad. Estamos acostumbrados a organizar la información de manera lineal, es decir, una cosa detrás de otra. Cuando hacemos listas o esquemas nos limitamos a una forma de pensamiento vertical que nos impide crear conexiones entre los diferentes niveles de información. Los mapas mentales nos permiten organizar la información de manera radial, a partir de una idea central, y para incrementar la creatividad se utilizan diferentes recursos para clasificar y organizar la información: colores, dibujos, símbolos, códigos, etc. Fomentan el fluir de las ideas y la agilidad mental. Las ideas generan ideas, se conectan entre ellas, se relacionan y se expanden. Pero, para ello, tienen que generarse las conexiones cerebrales necesarias para provocar la relación entre una idea y otra. Escribir sobre un papel conceptos e ir uniéndolos con líneas hace que el cerebro lo visualice y vaya más rápido. Centran el foco en la idea central y después la desglosan y clasifican de una forma lógica. Por eso son útiles cuando tenemos claro cuál es la idea central sobre la que queremos trabajar, ya sea el tema de nuestra historia, un personaje o un acontecimiento. Al haber desarrollado los conceptos y desglosado poco a poco también te ayudan a memorizar. Por lo que es una herramienta útil para prepararse un pitch o una presentación de tu proyecto. Te dan una visión global de toda la historia desde una perspectiva diferente. Después ordenarás tus ideas y lo pasarás a escaleta, escenas y la forma clásica de guion. Pero esa primera fase debe ser lo más creativa posible y tener toda historia en un lienzo con conceptos interconectados te da una visión única. Ayudan a planificar. Un mapa mental puede ser el lugar donde te planifiques todo el trabajo a realizar. En el caso de hacer un guion, podemos planificar la fase de documentación, el desarrollo de personajes, la estructura, la creación de las tramas, la escaleta, las escenas, los diálogos, etc… puedes desgranar todas las necesidades que va a tener tu proyecto y plasmarlas en un mapa mental. Pasos para hacer un mapa mental Agarra un papel y lápices de colores. Ponemos la hoja horizontal, escribimos la idea central en el medio del papel y dejamos al cerebro que fluya. Hacemos un círculo sobre la idea central para focalizar y comenzamos a pensar sobre ella. Desde el centro sacamos las ideas principales y las secundarias hacia el exterior. Las ideas principales saldrán de las ramas gruesas. Las ideas secundarias sal

El artículo 13. Cómo crear el logline de mi historia se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de otro de los elementos fundamentales que tiene que manejar un guionista cualquiera que sea el proyecto que tenga entre manos. Ya vimos cómo crear el título de nuestra historia y hoy vamos un poco más allá para ver el logline. Da igual el medio del que estemos hablando, el logline se usa para vender el proyecto de una película, un cortometraje, una serie, un videojuego… aunque no solo sirve como herramienta de marketing sino que también nos puede ayudar a desarrollar nuestra idea como veremos a continuación. Y una herramienta ideal para crear el logline de tu historia y escribir el guion es utilizar el planner de guion. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… ¿Qué es el logline? De forma sencilla, un logline es una frase que explica de qué va tu obra y cuáles son sus posibilidades. Si hay más de una frase, ya no es un logline, aunque algunos teóricos lo amplían a dos frases mientras que no pase de 45 palabras. Ahí radica su importancia, hay que resumir tu historia en una frase de 35 a 45 palabras que sea lo suficientemente atractiva para que los productores quieran producirla y los espectadores verla. ¿Para qué sirve un logline? El longline tiene fundamentalmente dos tipos de usos. Por un lado se utiliza en la fase inicial, en que el guionista escribe y desarrolla su historia, y por otro en la etapa en que comercializa primero el guion, y después la obra terminada. Dependiendo de quien vaya a ser la audiencia de nuestro logline lo reescribiremos, pues no es lo mismo usarlo para convencer a un productor en un elevator pitch que como contraportada de nuestro DVD o catálogo de Netflix. Veamos las diferentes funciones del logline de una forma más pormenorizada. Para evaluar una idea. Si se nos ha ocurrido una idea para una historia, realizar un logline es una forma rápida de probarla. En el logline se puede ver si la historia falla, si no se entiende a la primera o si no tiene suficiente gancho. Si hay dudas, es el momento de seguir trabajándola hasta que estemos totalmente seguros de que funciona y de que esa es la historia que queremos contar. Cuando estemos convencidos debemos contársela a amigos y familiares y escuchar su feedback. Puede parecer una pérdida de tiempo, pero no lo es. Durante esta reflexión podremos acercarnos a la historia y aclararnos sobre cuál es realmente su esencia. Si el logline pasa nuestros filtros, personales y sociales, sabremos que nuestra historia podría funcionar. Como guía en la escritura. Una vez escrito el logline de nuestra historia debemos colgárnoslo en un cartel frente nuestro escritorio o tatuárnoslo en la frente para que no se nos olvide durante el proceso de la escritura. La historia crecerá, surgirán nuevos personajes emocionantes, se nos ocurrirán muchas tramas nuevas y como nos descuidemos nos alejaremos de nuestra idea original. Ahí es cuando el logline cobra fuerza reconduciéndonos y marcándonos el camino. Tiene que ser un faro que nos muestre el camino con su luz. Incluso un buen logline también puede mostrarnos la estructura dándonos la información clave que será transmitida en el primer acto de nuestra historia y una promesa de lo que puede esperarse en el segundo acto. Como muestra de singularidad. Nuestro logline debe mostrar que nuestra historia es única. Por eso es tan importante el feedback y que se lo contemos a otras personas. En sus reacciones veremos si nuestra historia es realmente original y genera interés. Se han contado ya millones de historias, pero nuestro logline tiene que mostrarnos una historia única que debe ser contada. 45 palabras de máximo pueden parecer pocas para mostrar una historia original. Vamos a ver varios ejemplos de logline para comprobar si sabemos de qué película estamos hablando. En el Marruecos de Vichy, el propietario de un club nocturno arriesga todo para salvar de los nazis a la mujer que ama y a su marido líder de la resistencia. (Casablanca) Un carismático joven supremacista blanco va a la cárcel, donde la dura experiencia le enseña el error de sus caminos. Cuando se libera, resuelve dejar atrás su vida anterior, pero encuentra con horror que puede ser demasiado tarde para salvar a su hermano menor de repetir sus errores. (American history X) El brillante pero excéntrico matemático Alan Turing y un equipo de descifradores de código compiten contrarreloj para cambiar el rumbo de la Segunda Guerra Mundial haciendo lo imposible: descifrar el código nazi de las comunicaciones. (The Imitation Game) Para el marketing. El longline es una herramienta de venta de nuestra historia muy versátil que utilizaremos desde el inicio, cuando tengamos que vender nuestro guion a un productor

El artículo 12. Cómo buscar la historia secreta se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de una herramienta narrativa muy poderosa: la historia secreta. Una técnica que viene del mundo del cuento pero que yo propongo utilizarla en la escritura audiovisual. Desde que la escuché la utilizo en mis clases de guion aplicadas a la escritura de cortometrajes y es mágica. Cada vez que un alumno me cuenta la idea de su cortometraje le hago que busque su historia secreta… y todos los cortometrajes la tienen. Yo diría que todos los largometrajes también, pero en las narraciones largas hay más tramas, son más complejas y todavía no he comprobado su uso, aunque hoy hablaré de algunos ejemplos. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… ¿Qué es la historia secreta según Ricardo Piglia? Yo leí la tesis del cuento de Ricardo Piglia hace tiempo, pero no fue hasta el año pasado, en un taller de dramaturgia de Gabriel Calderón, cuando se me ocurrió su uso en la creación de guiones. Gabriel, uno de los dramaturgos más geniales y sorprendentes de Uruguay, hizo un esquema de lo que proponía Piglia en una pizarra y ahí lo vi claramente. Pero no me enrollo más y voy directamente a las palabras de Piglia para que lo entendamos todos. Ricardo Piglia, el escritor y crítico literario argentino fallecido este año, en un texto incluido en su libro “Formas Breves” comenta que: En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Y ahí viene la primera tesis que propugna Piglia: un cuento siempre cuenta dos historias. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. Esta estructura del cuento clásico es la que suelen tener la mayoría de los cortometrajes. Existen las dos historias, una visible y otra secreta, y es al final del corto cuando emerge la historia oculta ofreciendo el final sorpresa que suelen tener muchas de estas películas. En los largometrajes esta estructura es más evidente cuando tienen una sorpresa final. Por ejemplo El sexto sentido. La historia visible es la historia del psicólogo que intenta ayudar a un niño que ve fantasmas y la historia secreta nos desvela que el psicólogo murió hace un año y es un fantasma. Al final las dos historias confluyen dando un nuevo sentido al relato. Y para ayudar al espectador a entender todo, el autor nos muestra en flashback los pequeños intersticios en que las dos historias se unen a lo largo del relato, esos momentos en los que el psicólogo parece interactuar con otros personajes. Como dice Piglia en su texto: Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. Según Piglia el cuento es un relato que encierra un relato secreto. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Ahí radican los problemas técnicos del cuento o del cortometraje que estemos escribiendo. Y ahí es cuando el escritor argentino expone su segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento. La versión moderna del cuento que viene de Chéjov abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. Como ejemplo de su hipótesis, Piglia nos habla de la teoría del iceberg de Hemingway que afirma que lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreen

El artículo 11. Cómo crear un concurso televisivo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de uno de los formatos televisivos con más tradición y que han encontrado en el medio su propio hueco. Me refiero al concurso televisivo. Llegaron con las primeras emisiones adaptando formatos de la radio pero pronto se supieron adaptar al medio televisivo y evolucionar hasta ser uno de los formatos favoritos de los espectadores. Sin ir más lejos en 1958, dos años después de que comenzase la emisión en España y con poquísimos receptores (todavía la señal no llegaba ni a Barcelona ni a Valencia o Bilbao), ya podemos encontrar concursos como “Telemímica”, un intento de hacer un concurso televisivo fuera de los cánones radiofónicos, ya que la mímica -por tanto la imagen- era un factor fundamental para su desarrollo. Los equipos que participaban estaban formados por estudiantes y gente joven en su mayoría que aspiran por el premio final de 10.000 pesetas, es decir, 60 euros. Y ahora sí, señores y señoras, los concursos televisivos… ¡a jugaaaaar! Si quieres profundizar en la creación de este tipo de formatos hay un Curso de Concursos Televisivos en el que podrás crear la mecánica de tu propio programa. ¿Qué es un concurso televisivo? Un concurso televisivo es un programa de televisión donde las personas se enfrentan a retos, intelectuales, físicos o psicológicos, ya sea contra otros concursantes o contra el programa, a cambio de un premio. Los concursos nacen de la capacidad histórica del ser humano de retarse entre sí, de jugar, de competir, ya sea consigo mismo como con los demás. De los retos físicos nacen los deportes y las Olimpiadas, y espectáculos como la tauromaquia y el circo. De los retos intelectuales nacen los juegos tradicionales (juegos de tablero: ajedrez, damas, parchís, oca… juegos de mesa: dados, cartas, fichas: dominó… de casino… ) pero también la divulgación de la cultura (la educación, los estudios, exámenes… el reto de querer saber más). El periodista Julián García Candau, cuando habla del nacimiento del deporte, comenta que: “La caza y la pesca son, según su practicantes, los primeros deportes del hombre. Los amantes del atletismo dicen que lo primero fue correr y saltar. Pero ninguna de estas actividades, basadas en la defensa personal y en la búsqueda de alimentos para la supervivencia, se caracterizaba por sus aspectos lúdicos. El nacimiento del deporte debe considerarse cuando, además de divertimento para quien lo practica y esparcimiento para quien lo contempla, contiene lo que en definitiva acaba siendo su esencia, a sea, la competición.” La competición es la base del deporte y es también la esencia de un concurso. Y para que exista competición tiene que haber ganadores y perdedores y un premio para el que consiga la victoria. El premio importa, aunque sea simbólico. En la antigua Grecia se potenciaba la práctica de ejercicios de demostración de fuerza y habilidad y se premiaba a los vencedores convirtiéndoles en ciudadanos ejemplares. No sé si actualmente ese sería un premio por el que alguien luchase, pero entonces eso era importante. El famoso espíritu olímpico. El Barón de Coubertin, además de impulsar los Juegos Olímpicos de la nueva era y crear la bandera de los cinco anillos entrelazados, dijo la famosa frase: “lo importante no es ganar sino competir, así como lo más importante en la vida no es el triunfo sino la lucha. Lo esencial no es haber vencido sino haber luchado bien”. Cómo crear la mecánica de un concurso televisivo Para que os hagáis una idea, la mecánica de un concurso son las reglas por las que se rige: lo que tienen que hacer los concursantes, los límites, los premios… si estuviéramos hablando de fútbol, tendríamos que explicar que dos equipos de 11 jugadores se enfrentan en un campo de juego para ver quién mete más veces el balón en la portería. El juego se desarrolla en dos tiempos de 45 minutos y los jugadores no pueden tocar el balón con la mano salvo el portero, etc, etc… Decidir a qué reto se enfrentarán los concursantes Lo primero que debemos hacer al crear la mecánica de un concurso televisivo es decidir a qué retos se van a enfrentar sus concursantes. Existen tres tipos de retos: Retos intelectuales. Son los retos que ponen a competir la memoria, el ingenio, la capacidad numérica y lingüística, la actualidad, la cultura general estudiada desde la escuela… La forma más utilizada en estos concursos televisivos son las preguntas y respuestas. Tipos: – Preguntas de cultura general: El rival más débil (The Weakest Link), ¿Quién quiere ser Millonario? (Who Wants to Be a Millionaire?) Ahora caigo (Lauf Al Hamilion), Atrapa un millón (The Million Pound Drop Live), Trivial Pursuit, o el mítico concurso español Saber y ganar que lleva emitiéndose 20 años ininterrumpidamente. – Habilidades lingüísticas y matemáticas: Cifras y letras (Des chiffres et des lettres), Pasapa

El artículo 10. Cómo usar tarjetas para hacer guiones se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy inauguramos un nuevo ciclo dedicado a las herramientas del guionista con una de las más utilizadas por los guionistas en la creación y estructuración de sus historias: las tarjetas. Una herramienta muy útil que tiene su origen en el mundo analógico, quién no ha utilizado alguna vez unas tarjetas o en su defecto unos post it para estructurar su historia, pero que tiene su adaptación al mundo digital gracias a las aplicaciones móviles y programas de escritura de guion. Y una herramienta ideal para utilizar las tarjetas y escribir tu guion es usar el planner de guion. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Qué son las tarjetas del guionista o index card. Las tarjetas son una de las maneras más efectivas de visualizar un guion antes de empezar a escribirlo. Funcionan de la misma manera que los storyboards para los directores, porque permiten desarrollar un flujo argumental. Normalmente se escribe cada escena en una cartela separada, se colocan en un gran corcho o pared y podemos visualizar de un golpe toda nuestra historia. También podemos ordenarlas en nuestras manos y después mezclarlas y reordenar las escenas hasta encontrar la estructura definitiva. ¿Para qué sirven las index card? Visualizar un guion. El uso de tarjetas para cada escena y la colocación en una pared o pizarra permite una visión de conjunto de la estructura. Compruebas cuántas escenas te salen para un primer acto, un segundo y un tercero. Un guion de largometraje pude tener 50 tarjetas por lo que si te salen más de 20 tarjetas en el primer acto, seguro que vas largo. Desarrollar un flujo argumental. Al escribir cada escena en una tarjeta separada y ordenarlas se crea un flujo en la historia que se puede modificar de forma sencilla con solo cambiar de orden las tarjetas. Estas tarjetas nos permiten jugar con sencillez en la creación de nuestra historia. Buscar nuevas estructuras. Una vez escritas las escenas puede barajarse las tarjetas y ver los resultados. El azar puede proporcionar nuevas estructuras que nos ayuden a contar la historia con más originalidad. Otro método efectivo es ubicar las tarjetas en una mesa amplia o en el suelo y buscarle un orden según nos parezca. Se puede combinar distintas escenas y probar hasta dar con algo que nos guste. Impulsar el lado creativo. En las tarjetas podemos anotar ideas, símbolos, metáforas, imágenes o acciones que nos ayuden a transmitir lo que queremos expresar en cada escena. Transformar nuestra historia en algo material y sensorial. En un proceso que actualmente se hace frente a la pantalla de una computadora, las tarjetas nos permiten volver a las raíces sensoriales de nuestras historias: nuestros dedos tocan esas tarjetas y vuelven a escribir a mano o hacer dibujos, nuestras manos sujetan el mazo de tarjetas y las cambian de lugar, nuestros pies se acercan o alejan a la pared repleta de tarjetas para que nuestros ojos miren de un lado a otro… toda nuestra historia está en una pared repleta de papel, tinta y chinchetas. Como recordatorio. Anotar todas las ideas en tarjetas fáciles de transportar nos ayuda a recordar las escenas y tenerlas ordenadas durante el tiempo que dure el proceso creativo antes del tratamiento. Para reducir una historia. En el caso de una adaptación, se pueden usar las tarjetas para escaletear el libro. Después se desechan las escenas que no sirven para contar la historia. Fue el método que utilizó Ted Tally, el guionista de El silencio de los corderos para adaptar el libro. Cómo usar las index card en diferentes fases de la creación. Brainstorming. Cada vez que se te ocurra una idea para una escena, un personaje, una línea de diálogo, o lo que sea, lo anotas en una de las tarjetas y lo pegas en la pared. De esta manera lo tienes siempre visible para que no te olvides de la idea. Conexiones. Estas tarjetas con ideas o personajes se pueden conectar después unas con otras visualmente. El objetivo es hacer un mapa visual de tarjetas interconectadas como los que hacen en las películas de policías o de periodistas cuando ponen las pistas y van uniendo los cabos. Seguro que los seguidores de Homeland recordáis a Carrie frente a esa pizarra gigante llena de pruebas interconectadas entre sí. Escenas: Aquí es donde las index cards son realmente útiles. Hay que escribir todos los pulsos de la historia y escenas que se te ocurran, uno para cada ficha. Si estás escribiendo el un guion de una película, divides las cartas en cuatro montones: Acto 1, Acto 2A, Acto 2B, Acto 3. Si es una serie lo divides en el número de bloques que tenga tu capítulo. Después colocas las tarjetas en el montón que crees podrían entrar y ordenas las escenas, tratando de c

El artículo 9. Cómo crear el título de una película, serie, cómic o videojuego. se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. El programa pasado inauguramos un ciclo sobre técnicas narrativas y hoy inauguramos otro sobre elementos de guion, en el que veremos las partes que hay que ir desarrollando para hacer un guion. Y vamos a comenzar por el elemento más pequeño, el átomo de los guiones… me refiero al título . Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… ¿Qué es un título? Un título es una palabra o frase que nombra una obra (poema, novela, obra de teatro, película, serie, programa de TV, cómic, videojuego, artículo científico, noticia, etc.) ¿Para qué sirve el título? Un título tiene tres funciones principales. Identificar el contenido. El título tiene una función de identidad. Al igual que el bautizo o el etiquetado, asocia una identidad a una obra que lo ayuda a diferenciarse de los demás. Es como poner el nombre a una persona. Al nacer nos ponen un nombre que se asocia a unos apellidos y ese nombre nos acompaña toda la vida. Después es posible que nos llamen por un diminutivo o por un apodo, da igual, el nombre aparece en nuestra partida de nacimiento y volverá a aparecer en nuestra partida de defunción. Y por el camino, ese nombre nos identificará en el documento de identidad, pasaporte y todos los documentos oficiales. Con las obras es igual, es posible que nosotros nos refiramos a una película como la última de Angelina Jolie o digamos que vamos a ver la novela de la tarde… pero cuando vayamos a mirar la cartelera al periódico o al cine aparecerá su título oficial, aquel que lo identifica. Y ese título es el que aparecerá escrito en la papeleta precedido del clásico “and oscar go to…” Designar el contenido. Un título, además de identificar una obra, sirve para dar información sobre su contenido. Por un lado puede decirnos algo del tema, ¿de qué va la película o la serie? El título es lo primero que vamos a escuchar por lo que es la oportunidad de decirles de qué va nuestra historia. Si escuchamos que una película se llama En busca del arca perdida nos van a quedar pocas dudas de qué va la historia. También puede hablarnos de la premisa, es decir, del punto de vista que el autor quiere mostrarnos sobre ese tema en concreto. Por ejemplo, La ciudad de la alegría nos habla de un barrio indio plagado de miseria y sufrimiento pero en el que se puede tener una actitud alegre gracias al amor y la solidaridad. Esa es la intención del autor. Y por último, un título también puede darnos información sobre el género de la película. ¿No me digáis que no? Normalmente con escuchar el nombre de una película ya sabemos si es una comedia, si es de terror, si es de acción, si és bélica incluso, si es un nombre largo y poético, ya sabremos que es de cine independiente. Lo mismo pasa con los programas de televisión, solo con el título ya vemos si es un concurso, un programa informativo o un reality show. Destacar el contenido. Y la tercera función de un título es de venta. Como decía antes, un título es lo primero que llega de una película, serie o programa, y debe vender el producto. Debe ser un título atractivo para el espectador o lector. Un título atrayente junto a un buen cartel es más fácil que llame nuestra atención y nos den ganas de ver la obra que hay detrás. También debe de ser pegadizo y fácil de recordar. Si nos ha gustado nosotros hablaremos de esa obra con otras personas y debemos recordar el título para que la comunicación sea más eficiente. Hay títulos como El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford o Millennium 2: La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina que no son muy fáciles de recordar. Bueno, el segundo por lo menos se puede acortar a Millennium 2. De las tres, la función de designar es la única que está obligatoriamente en todos los títulos. Las otras dos pueden ser prescindibles. Hay títulos que son muy atractivos, pero que no tienen ninguna asociación al contenido de la obra. Y también hay títulos que, aunque sí hagan alusión al contenido de la obra, no son atractivos ni venden el producto. Aunque lo ideal, obviamente, es que un título cumpla las tres funciones a la vez. ¿Cómo buscar un título a nuestro proyecto? Después de ver cuáles son las funciones que debe cumplir un buen título, es el momento de pensar uno para nuestra historia o, en el caso de que ya lo tengamos y no estemos muy convencidos, buscar otro mejor. Hay diferentes vías para encontrar un título, veamos cuáles. Nombre protagonista. Lo primero que tenemos que ver es cuál es el nombre de nuestro protagonista y si es una historia en la que el personaje principal tiene un peso tan grande como para llevar en sus hombros el título de la obra. Este método está muy extendido en la

El artículo 8. Cómo utilizar un cliffhanger se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Gracias al término cliffhanger, hoy inauguramos un ciclo sobre técnicas narrativas, es decir, recursos que se utilizan para contar historias no solo por guionistas, sino también por novelistas, cuentistas o autores de cualquier medio narrativo. Algunas de estas técnicas provienen de la literatura, otras de la psicología, y muchos han sido desarrolladas directamente en el lenguaje audiovisual. Pero en cualquier caso son recursos que todos los guionistas debemos conocer y practicar. Hoy comenzamos con un clásico, el cliffhanger. Y digo clásico, porque aunque sea un término que ahora se haya puesto de moda con el boom de las series, su origen se remonta al siglo XIX como veremos a continuación. Si quieres conocer más técnicas narrativas, las encontrarás en mi libro “Del MacGuffin al Cliffhanger. 25 técnicas narrativas de la caja de herramientas de un guionista”. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Hay cursos para escribir cortos, series, webseries, concursos… Qué es un cliffhanger Un cliffhanger (literalmente “colgado de un precipicio”, que también se puede traducir como “al borde del abismo”) es una técnica narrativa utilizada al final de una escena, normalmente al final del capítulo de una obra de ficción (serie, cómic, libro, película, videojuego…), para generar suspense y enganche al espectador y que se interese en ver el resultado en la siguiente entrega. Es una palabra muy visual, el autor deja metafóricamente al personaje “colgando en el precipicio” y acaba la narración… hasta que un tiempo después, un día, una semana o unos meses después si es el fin de una temporada, o incluso 25 años después si hablamos de Twin Peaks, se reanuda la narración y se resuelve qué pasó con ese personaje que estaba “colgado del precipicio”. Un cliffhanger puede ser simplemente una imagen, una acción, o tal vez sólo una frase, dependiendo del medio y del tipo de historia. Hay dos requisitos para que una acción sea un cliffhanger. La acción de la escena queda inacabada. Los personajes quedan en una situación complicada e inesperada cuya resolución genera un suspense. ¿Qué pasará? Sucede antes de una pausa de la narración. Puede ser una pausa corta, si la serie se va a publicidad o el libro termina un capítulo; una pausa media, si la serie termina el episodio o es una novela por entregas semanales; o una pausa larga si la serie acaba la temporada o es un libro que continuará en otras publicaciones. Origen del término cliffhanger La idea de dejar al espectador a medias es algo casi tan antiguo como la literatura misma, incluso en Las mil y una noches Scheherezade utilizaba el recurso de forma recurrente cuando dejaba al rey con ganas de saber que pasaba y así aplazaba, al menos por un día, su ejecución. La palabra cliffhanger apareció en el diccionario de Oxford en 1937. Tiene su origen en la novela serializada A pair of Blue Eyes, del año 1873. Se publicaba en periódicos con capítulos mensuales y su escritor, Thomas Hardy, decidió un día dejar a su protagonista colgado literalmente de un acantilado al final de una de las entregas. El recurso fue tan efectivo que se convirtió rápidamente en un tópico entre los autores de narrativa serial y fue utilizado tanto en la novela victoriana, como en el folletín francés o la literatura pulp americana. Después el cliffhanger fue evolucionando y saltando a otros medios como la radio, el cómic, el cine serial y, por último, al medio que ha puesto el término en boca de todos: la televisión. Yo la primera vez que lo recuerdo fue con el mítico disparo a J.R, el malo de Dallas, que recibía un balazo de alguien al que no veíamos en su oficina. Todavía me viene a la cabeza la pregunta que publicitaban durante meses hasta que volvió la serie: “¿Quién disparó a J.R.?”. Actualmente, algunas series han hecho de los cliffhangers una de sus señas de identidad, como por ejemplo 24, Prison Break, Alias, Galáctica, Game of Thrones, The Walking Dead. También son míticos los finales de temporada de Lost. El de la primera, con la abertura de la escotilla que mostraba que había vida en esa isla, o el de la tercera temporada en el que cambiaban la estructura de flashback existentes hasta entonces para pasar a otra cosa (flashforward, viajes en el tiempo, flash sideways), y que terminó con aquel “¡Tenemos que volver!” que nos dejó a todos del revés. El cliffhanger es un recurso muy efectivo en los medios que dividen la narración en entregas, números o capítulos, para mantener en vilo al espectador, lector o jugador hasta el desenlace de la situación. Curiosamente tiene una explicación científica en un fenómeno psicológico denominado Efecto Zeigarnik, que afirma que tendemos a recordar tareas i

El artículo 7. El guion en los videojuegos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el programa anterior hablamos del guion de cómic y hoy volvemos a cambiar de medio porque vamos a hablar de qué hace un guionista de videojuegos. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. Esencia del medio Antes de ver cuál es la esencia del medio de los videojuegos, voy a recordar la frase de John Carmack, un famoso programador de juegos estadounidense: “La historia en los videojuegos es como en el porno, ha de estar, pero no es lo importante”. Así es, queridos amigos guionistas, así es como piensa mucha gente dentro del mundo del videojuego, que el guion es algo de lo que se puede prescindir. Pero tranquilos, que no todo el mundo piensa que el guionista solo sirve para escribir los diálogos y cada vez está ganando más peso en la industria. ¿Y por qué es tan denostado el guion en la industria del videojuego? Pues porque la esencia del medio, querámoslo o no, está en la jugabilidad, o gameplay como le llaman muchos. Y es que por muy buena historia que tenga un juego, es muy complicado que lo acabes si la mecánica del juego en sí es mala. Si no te diviertes pocas veces querrás seguir solo por ver cómo acaba. La jugabilidad tiene que ver con la capacidad de entretener de un videojuego, y depende de la originalidad, la facilidad de control, la interacción, la coherencia de los menús, la fluidez y la precisión de los movimientos los personajes… resumiendo, en el equilibrio entre la dificultad y la satisfacción del jugador. Un ejemplo claro de videojuegos que apuesta por una jugabilidad directa, dejando la narrativa en segundo plano o eliminándola directamente, son muchos juegos para teléfonos móviles. No quieren contar ninguna historia, sino que son juegos de consumo rápido para utilizar en el metro, en la sala de espera o en el baño. Ahí los guionistas no tenemos mucha cabida. Pero hay otros juegos en los que sí, que presentan una buena historia y la reflejan en una buena narrativa siempre en simbiosis con la jugabilidad y mecánica. La clave de estos juegos está en encontrar un equilibrio entre guion y gameplay, que uno no esté supeditado al otro. La interactividad en el guion de videojuegos La diferencia más importante entre el guion de videojuegos y el guion de otros medios es la interactividad. Mientras que en el guion audiovisual las historias son lineales, es decir, empiezan, se desarrollan y acaban como eligen el guionista y director. En los videojuegos el creador propone escenas o líneas argumentales por medio de un espacio tridimensional, cargado de elementos narrativos, y es el jugador el que tiene que decidir cómo quiere que vaya su historia. Aunque tenga un camino predeterminado, el videojuego permite al jugador la libre exploración y elección de cómo llegar al final. Un ejemplo extremo de esto es el Minecraft, donde el 95% de la narrativa parte de los jugadores. Pasos para crear el guion de videojuegos Un guion de videojuego mezcla elementos clásicos de la narrativa, como los personajes, el narrador o los diálogos, con elementos de los concursos, como el reto, la competición, o los puzzles a resolver. Y a nivel estructural, como los videojuegos no suelen ser lineales como una película o una serie, se suele trabajar con árboles que se bifurcan según el jugador va tomando sus propias decisiones. Entonces el guionista debe desarrollar cada rama, pensando en los personajes, qué deben hacer, en qué localización y cuál va a ser la jugabilidad. Elegir el género. Lo primero que hay que definir al crear un videojuego es el género, ya que cada género tiene una estructura narrativa diferente. Y dependiendo del género el guionista tendrá un trabajo casi nulo o esencial para el producto final. En los juegos de simuladores no hay mucho guion. Si son deportivos solo deben atenerse a las reglas de cada deporte. Si son de carreras o de vuelo, al manejo o conducción de cada vehículo. En los juegos de lucha o combate hay que escribir la historia y las reglas del torneo. Después se definen los personajes que se enfrentarán entre sí y las técnicas y golpes que usarán. Si es un juego de acción en tercera persona o uno de disparos en primera persona (shooter), hay que escribir una buena trama detrás para que el jugador se identifique con el personaje y haga suya esa historia. En los juego de plataformas el jugador debe superar obstáculos físicos situados a varias alturas, vencer enemigos y recoger objetos en diferentes escenarios, habitualmente en un tiempo limitado. Generalmente son juegos no violentos y el movimiento del personaje se suele limitar a caminar y saltar. Vamos, como ya imaginareis me refiero a los juegos del tipo Mario Bros. Aquí lo más importante es la jugabilidad, por lo que el guionista solo debe pensar el universo en el que se mueve el personaje y e

El artículo 6. El guion de cómic se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy dejamos de lado el sector audiovisual y cambiamos de medio porque veremos qué hace un guionista en el mundo del cómic. Es muy interesante, porque aunque seas guionista y lector de cómics hay muchas cosas que no te planteas hasta que no te las dicen. Yo tuve la suerte de hacer un curso de guion de cómic con el guionista David Muñoz con el que aprendí bastante Ahora he montado un curso de Guion de Cómic en la plataforma que muestra como pasar de la idea al dosier de venta final. Esencia del medio Al igual que el medio audiovisual, el cómic tiene una narración secuencial. Conocemos la historia según van a avanzando los planos en un medio y las viñetas en otro. Pero la diferencia más grande entre las películas o series y el cómic es que el medio audiovisual se desarrolla en el tiempo y el cómic en el espacio. Por lo que no hablaremos de minutos sino de páginas. El guionista para contar una historia en un guion de cómic debe pensar primero en cómo distribuirla en páginas y después visualizar cada página y decidir cómo va a distribuir el contenido en ella. Por eso el guionista de cómic es un poco codirector: tiene que secuenciar y planificar la historia de una forma visual. Lo primero: el formato del cómic Antes de empezar a desarrollar tu historia tienes que decidir en qué formato se va a editar tu cómic. Dependiendo del formato, del número de páginas y su tamaño, podrás contar una historia u otra. Es como en cine, tienes que saber si vas a hacer un cortometraje o un largo antes de ponerte a escribir el guion. Además en el guion de cómic hay que ser mucho más conciso, porque si vas a hacer una publicación estandarizada de 24 páginas, no puedes ni pasarte ni no llegar, son 24 páginas, por lo que hay que estructurar muy bien la historia para que no parezca descompensada en el guion de cómic. Veamos el tipo de formatos que hay: – La viñeta. Es el formato más pequeño de todos, tienes que incluir toda la historia en un cuadro. Es el más utilizado en periódicos, sea impresos o digitales. Hay que tener mucho poder de síntesis para contar una historia en tan solo una viñeta. – La tira. Aquí la historia se cuenta en 3 ó 4 viñetas que forman una tira que va de izquierda a derecha de la página. En este formato nace la secuencialidad y puedes desarrollar la historia con un principio, desarrollo y fin. También se publica en diarios y revistas. – Página. Historias en que empiezan y acaban en una página. Hay libertad en el número de viñetas y te permite que la anécdota de la historia se desarrolle más. – Manga. Es el típico formato de cómic japonés en el que la página es más pequeña y tiene 4 o 5 viñetas en su interior. – Comic book. Es el formato americano de 24 páginas por tomo y 4 o 5 viñetas por página. El formato clásico en el que se publican las historias de superhéroes. – Formato franco-belga. El formato franco-belga tiene entre 46 y 52 páginas por álbum y 11 viñetas por página aproximadamente, repartidas por cuatro hileras. Las clásicas historias de Tintín o Astérix se publican en este formato. – Novela gráfica. Puede tener más de 200 páginas con cualquier tipo de contenido para adultos. No tiene un formato predefinido, es más libre y tiene más o menos 6 viñetas página. Cómo escribir un guion de cómic Como expliqué en el podcast sobre el trabajo del guionista, no hay una forma estándar de escribir un guion de cómic. Depende sobre todo del método de trabajo que acuerden el guionista y el dibujante. Hay veces que el guionista escribe el argumento y el dibujante decide qué pasa en cada viñeta, y otras en las que el guionista define todo lo que pasa en cada viñeta hasta el último detalle. Vamos ver los pasos típicos que suele llevar la escritura de un guion de cómic, aunque si vais a hacer uno hay que hablarlo primero con el dibujante. Sinopsis de toda la historia. El guionista debe escribir el argumento de toda la historia detallando lo que pasa de principio a fin. Este paso es común a todos los medios, por lo que no insisto más. Escaleta de la historia. La escaleta de un cómic no es como la de un guion de cine o de televisión. En la escaleta de una película o del capítulo de una serie, lo que se suele hacer es escribir un listado de escenas. Pero la de cómic es un listado de páginas, contando lo que ocurre en cada una. Se divide la historia en páginas y cada página puede contener varias escenas. Contar qué pasa en cada página. Digamos que la “unidad de medida” del cómic es la página, no la escena. La distribución de viñetas por página marca el ritmo de la narración y esa diagramación hay que decidirla antes de empezar. Una página puede incluir dos o tres escenas, las que se necesiten, pero siempre conviene terminar una de ellas en la última viñeta. En esa última viñeta, también se puede colocar un cliffhanger o remate hacia la siguiente página. Ese gancho impulsa al lector a querer seguir le

El artículo 5. Cómo crear un formato televisivo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En los programas anteriores hablamos de cómo crear la biblia y el piloto de una serie de ficción. Hoy pasamos al mundo de los programas para ver qué es el formato de un programa televisivo, y ya de paso crear un programa sobre la marcha. Qué es un formato televisivo ¿Qué es el formato de un programa? Voy a recurrir a una definición que hizo Diego Guebel, el CEO de la productora argentina Cuatro Cabezas, que a mi juicio lo explica bastante bien. Según Diego “un formato es el concepto o idea de un programa que tiene una combinación única de elementos (escenografía, reglas, dinámica, temática, conductores…) que lo hace único y lo diferencia claramente de los demás. También debe poder adaptarse y aplicarse a distintos territorios y culturas sin perder su esencia y fin”. Recalco tres conceptos de la definición de Diego Guebel: por un lado una idea, que debe ser original y buena si queremos que nos lleve a alguna parte, unida a una forma específica, que lo hace diferente a otros programas parecidos. Una idea puede ser algo más genérica pero el formato es algo concreto. Y por último se tiene que poder adaptar a otros mercados. Esto es importante, porque el mercado de compraventa de formatos televisivos mueve millones de dólares. Algunos creadores de formatos como Charlie Parsons son millonarios gracias a la creación de un único formato, en su caso Survivor. Una idea no es un formato Una idea solo no es un formato. ¿Y por qué? Pues porque de una idea se pueden sacar cientos de formatos diferentes. Por ejemplo, tengo una idea: “Podemos hacer un programa de televisión en que haya cantantes que compitan por ser el mejor y un jurado los valore”. Sí, ya sé, no es muy original, con esa idea hay muchos programas de televisión… como antes hubo concursos de radio e incluso hay concursos de canción en las fiestas de los pueblos. De hecho, existe un género conocido como Talent Show o concurso de talentos. Las variaciones del formato son infinitas en televisión, por eso hay que encontrar las diferencias a la hora de crear uno. Por ejemplo, ¿quiénes son los cantantes? En el programa mexicano Pequeños Gigantes se busca el mejor talento infantil, en The X Factor compiten por un lado los menores de 25 y por otro los mayores, en Hijos de Babel solo participan inmigrantes que residen en España y en Tu cara me suena son famosos que cantan disfrazados de otros artistas famosos. Más diferencias. ¿Cuál es el reto? Mientras en Pop Idol se elige al mejor cantante pop, en Popstar se forma un grupo femenino de cantantes y en Casal Rock, un grupo de Rock formado por ancianos. Hay programas donde sabemos todo de sus protagonistas, como Operación Triunfo, donde los cantantes conviven en una Academia y vemos su evolución semana a semana, y en otros como The Voice los jueces deciden solo por la voz de los concursantes, ya que están de espaldas en las actuaciones. El público también suele tener voz y voto en las elecciones, darle protagonismo a los espectadores es también crear formato. Hay parodias como El semáforo, inspirado en el mítico The Gong Show, donde el público golpea una cacerola cuando no les gusta una actuación, y shows donde los votos populares se valoran por cómo el público se levanta con las actuaciones, como Levántate. Ya lo dije, las combinaciones para esa idea son infinitas, por eso tener una idea no es tener un formato. Creación de un formato televisivo Idea Para entender mejor cómo se crea un formato, vamos a crear ahora uno aquí en caliente. Lo primero que hace falta es una idea original. Yo tengo experiencia en varios realities de supervivencia, por lo que me inclinaré por ese género. Y como ahora vivo en Uruguay se me ocurre inspirarme en uno de los hechos más conocidos de su historia, la tragedia de los Andes o el milagro de los Andes, como también se conoce. Por si hay alguien que no sepa de qué hablo me refiero al accidente que tuvo un avión militar uruguayo en 1972 cuando se estrelló en la cordillera de los Andes. Tenía 40 pasajeros y 5 tripulantes. Muchos murieron en el accidente o poco después y los restantes tuvieron que enfrentarse a duras condiciones ambientales de supervivencia en las montañas congeladas. Estamos hablando de temperaturas entre -25 a -42 ºC y plena época de nevadas. Los equipos de rescate nunca los encontraron y los 16 supervivientes finales tuvieron que resistir durante 72 días hasta volver a la civilización tras un épico rescate. Si habéis visto la película Viven o alguno de los documentales que hicieron sabréis lo duro que fue todo. Si por algo también es conocida esta historia es porque consiguieron no morir de hambre gracias a la decisión grupal de alimentarse de la carne de sus compañeros muertos. Género Muy bien, ya tengo la idea. Pero como hemos visto una idea no es un formato de televisión. Ahora tengo que tomar decisiones y darle forma para convertirlo en algo concreto. Ya acordé que quer

El artículo 4. El capítulo piloto de las series se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el programa anterior hablamos de cómo crear la biblia de una serie de ficción y explicamos la importancia de incluir un episodio piloto. Pues de eso vamos a hablar hoy, veremos qué es un capítulo piloto, para qué sirve y cómo crear uno. Si quieres aprender más sobre cómo crear el documento de venta de una serie puedes hacer el Curso de Biblias de Serie de la plataforma Guiones y guionistas. ¿Qué es un capítulo piloto? Esto tiene un definición sencilla: un capítulo piloto es el primer episodio de una serie. Pero es algo más que un episodio normal, es el más importante de todos. Veamos el porqué. ¿Para qué sirve un capítulo piloto? Para presentar la serie. Una serie empieza de cero, nadie sabe nada de ella, por lo que hay que presentarlo todo: el universo, los personajes, los conflictos, el tono, el tema de fondo, la estructura de cada capítulo… en resumidas cuentas de qué va la serie y qué vamos a poder encontrarnos en los próximos episodios. La palabra “piloto”, tiene sus antecedentes en el griego “pedon”, que es sinónimo de “timón”. Y eso es lo que será el capítulo piloto, un timón que marcará el rumbo de lo que vendrá después. Pero hay que tener cuidado porque al tener que presentar todo desde el inicio, se podría dar un exceso de información. Y si damos demasiada información el episodio puede ser aburrido y que consiga lo contrario de lo busca, es decir, que la gente no se enganche. Y nuestro piloto debe ayudarnos a que la audiencia se enamore de los personajes y la historia y tenga ganas de más. Para testar la serie. El capítulo piloto es una muestra que sirve para ver si la serie funciona, si gusta al público, cadenas emisoras, anunciantes… ¿Y quién va a ser el encargado de probarla? Pues depende del tipo de producción que tenga el piloto. Me explico. Hay tres tipo de producciones de piloto: Piloto autoproducido para su venta. Este piloto lo paga una productora que es quien asume todo el riesgo. Después la productora irá a un canal a vender la serie y ellos serán quienes decidan si les interesa o no para producir la serie completa. Aquí la idea puede venir de un guionista externo o desarrollado por la propia productora. Piloto de prueba pagado por el canal. Aquí es la cadena quien ve la biblia del proyecto y decide financiar el capítulo piloto. Después se testea y se decide su continuidad. ¿Y quién lo testea? En España y Mexico son los directivos del canal quienes ven producto y deciden su continuidad. En USA tienen un sistema establecido donde todos los años hay una temporada – los upfronts- cuando todas las networks estrenan los capítulos pilotos de las nuevas series y, según su recepción por los espectadores y crítica, producen los restantes o no. Hay canales en España que para desarrollar un proyecto pagan la escritura de varios guiones y después deciden si producen el piloto o no. Piloto que se produce con toda la serie ya firmada. Cuando el canal tiene claro que quiere una serie, paga el piloto con la intención de probarlo y, si no le gusta, lo cambia hasta que el resultado sea el esperado. Entonces el piloto, además de por los directivos, se prueba en salas de test con público. ¿Y qué pasa tras las pruebas de los canales? Hay tres opciones. Producir la serie. El piloto gusta y se decide producir una temporada. Desechar la serie y no producirla. No pasa los filtros de calidad que tiene la cadena emisora y decide abandonar el proyecto. Producirla, pero con cambios. Gusta el proyecto pero se decide cambiar lo que no gusta… personajes, tramas, actores… Los creadores de Game of Thrones, Benioff y Weiss, “rehicieron” la serie tras mostrar el piloto a un grupo de expertos, entre los que estaban los guionistas Craig Mazin y John August (guionista de Tim Burton). Fue una proyección tan desastrosa que los creadores decidieron cambiar a algunos actores y regrabar el 90% del episodio. Muchos pilotos con cambios se han podido visionar después porque han sido incluidos como extras en los DVDs como los de Héroes, Padres Forzosos, Sherlock (que duraba 60´). Aunque no todos tienen esa suerte. Tras el éxito mundial de Cómo conocí a vuestra madre, CBS intentó crear un spin-off titulado Cómo conocí a vuestro padre. El proyecto estaba protagonizado por Greta Gerwig y narrado por Meg Ryan y se llegó a grabar el piloto. Pero a CBS no le gustó el resultado y lo cancelaron. Los fans podéis descargaros aquí el guion de este piloto. Descarga el guion del capítulo piloto de Cómo conocí a vuestro padre Para vender la serie. Las productoras deben vender la serie al canal que debe producirla y emitirla, estos deben venderla a la audiencia que debe engancharse y verla, y también venderla a los canales extranjeros que después emitirán la serie. Los programadores que compran las series extranjeras para después emitirlas en su canal, la mayoría de las veces solo ven el episodio piloto. Es decir, viajan al merc

El artículo 3. La biblia en las series de ficción se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Seguro que muchos de vosotros habréis escuchado alguna vez hablar de la biblia en las series… pues hoy vamos a ver qué es la famosa biblia de producción de una serie, para qué sirve y cómo crear una. Si quieres saber más sobre documentos de venta de una serie, también hay un curso en el que profundizamos en cómo hacer una biblia televisiva. ¿Qué es una biblia de producción? En televisión, una “biblia” es el documento que los creadores de una serie utilizan para vender el proyecto y que después servirá como guía para su producción. En ella explican el planteamiento de la serie, los personajes y los posibles argumentos de sus episodios. ¿Para qué sirve la biblia en las series televisivas? Como material para la venta de la serie. Una biblia está escrita para que la serie sea vendida. Si no se vende el proyecto, nunca existirá la serie. Antiguamente la biblia era una herramienta más de trabajo que de venta, por lo que eran solo textos, ahora cada vez se diseñan y maquetan más para que entren también por los ojos. El contenido de una biblia es variable como veremos después y todo lo que atraiga interés sobre el producto para venderlo es bien recibido. Esto es un arma de doble filo, por eso existen algunos ejemplos de biblias que se hicieron expresamente para vender el proyecto y, una vez vendido, se cambiaron mucho a la hora de realizar la serie. Uno de los ejemplos más famosos es el de Lost, Perdidos como decimos en España o Desaparecidos como le llaman en Uruguay. En el documento que J.J. Abrams y Damon Lindelof presentaron a los ejecutivos de la ABC para su venta explicaban que en su serie no habría una gran narrativa que abarque varias temporadas. Que los episodios se podría disfrutar de manera independiente, con un planteamiento, desarrollo y resolución. Que no habría grandes “continuarás” y que los espectadores podían unirse a la serie en cualquier momento. Vamos, que prometieron todo lo contrario de lo que después hicieron. Y como después tuvieron éxito nadie les echó nada en cara. Os dejo un enlace al documento con el que vendieron Lost para que os lo bajéis y vosotros mismos juzguéis. Descargar el dossier de venta de Lost Como guía y material de trabajo. La biblia de producción de una serie es una guía para todos los que trabajan en ella. Guionistas, actores, arte, sonido… todos deben entender la serie, sus historias, sus personajes, la estructura de cada episodio, el tono, el estilo visual… Una vez que una productora o una cadena televisiva da el visto bueno a la producción de la serie, los guionistas deberán escribir el resto de los episodios, porque el piloto se suele escribir antes, para acompañar a la biblia en su venta. Al mismo tiempo los jefes de los demás departamentos deberán diseñar la producción de la serie, la escenografía y localizaciones, la iluminación, el sonido, el marketing para su venta, etc.… y la biblia es la base para que todos comiencen a trabajar. Si hay varias temporadas, las biblias se actualizan para que los nuevos guionistas y demás trabajadores tengan toda la información pasada. Cuantas más temporadas tenga, la biblia será mayor. Y si la biblia es un remake o continuación debe contener toda la información de la serie precedente. La biblia de Star Treck The Next Generation tiene más de 50 páginas que incluyen diagramas del USS Enterprise, detalles de cómo se opera en el puente de la nave, definiciones técnicas y caracterizaciones de todos los miembros de la tripulación y su relación e historia con los otros. Además incluye todos los cambios e innovaciones a la serie original. Si os interesa Star Trek os pongo enlaces para que os descarguéis la biblia de la serie original de 1967 y de la nueva de 1987. Descargar la biblia de Star Treck (1967) Descarga la biblia de The Next Generation (1987) Como registro. Una biblia de producción también sirve como registro para poder defender la autoría de la serie ante un juez en caso de plagios. Antes de iniciar el proceso de venta hay que registrar la idea de la serie para que no te la plagien. Pero las ideas no se pueden registrar, por lo que hay que escribir una biblia donde se especifique lo más que se pueda en qué consiste el proyecto y cuáles son sus características que lo diferencian de las demás series. Eso sí se puede registrar. ¿Qué debe tener la biblia de producción de una serie? Ficha técnica. Título del proyecto. Género. (Sitcom, telenovela, policial, drama…) Formato: Número y duración de capítulos. Audiencia objetiva, a qué target se dirige. Frecuencia y franja de emisión. Tag line. Frase o slogan que sintetice y venda el proyecto. Sirve para vender el proyecto y después para publicitar la serie. Armaggedon: “La tierra. Fue bonita mientras duró”. Soy leyenda: “El último hombre en la tierra no está solo”. En las series hay un tag line por temporada. Narcos: Temp. 1: “No hay mejor negocio que la cocaína”. Tem

El artículo 2. El trabajo de un guionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a ver de forma general cuál es el trabajo de un guionista. Como expliqué en el podcast de presentación, todos los soportes precisan de un guion pero en cada uno de ellos es diferente. No es lo mismo el guion de un reality show -en el que por ejemplo no se escriben los diálogos de los protagonistas- que el de una serie de ficción -donde se escribe hasta la última coma- o que el guion de un videojuego. Pero todo tiene un guion y siempre está la mano de un guionista detrás, eso que no se os olvide. Hoy vamos a sobrevolar como un pájaro todos los medios donde hay guionistas. Lo haremos de forma rápida pero en los podcast siguientes iremos viendo las características específicas de cada uno de ellos. Si quieres aprender el oficio de guionista te aconsejo que pruebes los cursos de guion de la Plataforma Guiones y guionistas. Te darán una formación integral para convertirte en guionista profesional. El guionista en televisión En televisión existen tres categorías de programas de forma más o menos aceptada por todos. Por un lado están los programas de entretenimiento, o variedades como se llamaban antiguamente en España, ya saben, los concursos, realities, magazines, espacios de humor, musicales… también están las ficciones, sobre todo las series, y por último los programas informativos, es decir los telediarios, noticiarios, las retransmisiones deportivas… Este tipo de programas, los informativos, son una excepción porque no tienen guion y no hay guionistas en ellos. Lo que hay son periodistas, que se encargan de relatar las noticias que han sucedido o que están pasando si es una retransmisión en vivo o directo. Sobre la diferencia entre un guionista y un periodista hablaré otro día. Hay muchos periodistas que ejercen de guionistas… pero no hay guionistas trabajando en informativos. Eso sería una herejía. Todo esto tiene que ver con la concepción del periodismo de llegar a la verdad a través de los hechos, de la realidad. Los guionistas no tenemos esa obsesión con la verdad, y cuando la buscamos utilizamos otros métodos para llegar a ella. Buscamos la verdad a través de la emoción, de los personajes, de la narración, de la estructura… pero no tenemos esa obligación de ser fieles a los hechos para contar una historia. Esto da para mucho, ya lo hablaré en un programa futuro. Dejamos de lado el tema de los informativos y vamos a los programas de entretenimiento. Programas televisivos de entretenimiento En los programas de entretenimiento el guionista tiene dos trabajos, por un lado crear el formato del programa, es decir, pensar la idea, el género al que pertenece, la estructura, los protagonistas, el tono, la duración, la puesta en escena, a qué público va dirigido, etc… y esta base será constante en todas las emisiones. Y por otro escribir el contenido de cada programa concreto. Es decir, escribir la entrevista y las líneas de debate si estás en un magazine, las preguntas o pruebas y juegos si es un concurso, los textos de presentación en una gala, los sketchs en un programa de humor, etc… cada programa debe ser diferente y el guionista es uno de los encargados de su contenido. Programas televisivos de ficción En los programas de televisión de ficción podemos diferenciar las series de las TV movies o telefilms. Las series tienen varios capítulos con cierta continuidad entre ellos, mientras que las tvmovies son emisiones unitarias. Estas últimas son películas pero hechas para televisión, es decir que su estructura se hace pensando en los cortes publicitarios que tendrán después. En las series, al igual que en los programas, el guionista tiene dos funciones. Primero crear la biblia de producción y después escribir los guiones de cada capítulo. La biblia es ese documento que se entrega a todos los involucrados en la producción de la serie para explicar su planteamiento, los personajes y sus posibles argumentos. Primero se utiliza para vender la serie y después para que sirva como guía durante la producción. Después los guionistas, ya sea de forma individual o de forma grupal, deben escribir los episodios de la serie guiándose por su biblia. El guion en el cine El trabajo de un guionista de cine, ya sea de cortos o de largometrajes, es algo más conocido. Todos hemos visto un guion alguna vez en la vida. ¿No? Por si hay alguien ahí escuchando que nunca haya visto un guion de cine, ahí os pongo un par de links donde podréis descargaros cientos de guiones de películas de todo tipo, clásicas y modernas. Buscad vuestra peli favorita y echad un ojo al guion. Descargar guiones Descargar más guiones Retomo, básicamente los guiones de cine tienen escrito todo lo que se grabará después en la película. Y lo hacen a través de las escenas, las descripciones, las acciones de los personajes y sus diálogos. Va a haber muchos programas dedicados a ello, por lo que no me extiendo más. El guion en el documental Pero sí quiero hacer una

El artículo 1. Presentación de Guiones y guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Guiones y guionistas Buenos tardes a todos, bienvenidos a Guiones y guionistas el programa donde hablaremos de cómo se hacen guiones en todos los medios que se nos ocurran. Desde el guion de una webserie hasta el de un reality show o una película. El objetivo de este podcast en dar una visión global de lo que significa ser guionista. Porque aunque en la profesión muchos guionistas se especializan en algún tipo de guion, ya sea de programas de entretenimiento o en series de ficción o películas… un guionista siempre es un guionista, independientemente del producto. Y las herramientas que utiliza son las mismas: creatividad para ofrecer soluciones originales, técnica para saber cómo se realizan los guiones de cada medio y flexibilidad para saber adaptarse a las necesidades de cada proyecto. En los podcasts veremos las herramientas y estrategias más utilizadas por los guionistas, las técnicas narrativas que todos debemos conocer y analizaremos qué es lo específico de cada medio y cómo enfrentarnos a sus guiones. Guiones y guionistas va dirigido, por supuesto, para guionistas y estudiantes de guion, pero no solo para ellos. El mundo ha cambiado y ahora no solo los canales de televisión y las productoras nos cuentan las historias audiovisuales, sino que todos podemos hacerlo de forma sencilla gracias a Internet y las nuevas tecnologías. Hoy en día los vídeos se han convertido en el medio más utilizado para comunicarse y todos los videos necesitan un guion. Así es, queridos y queridas, todo tiene un guion detrás y en este podcast aprenderemos a hacerlos. Al habla… David Esteban Cubero. ¿Y quién soy yo? Me presento, soy David Esteban Cubero, un madrileño que trabaja de guionista freelance desde hace más de dos décadas. Y para sobrevivir tanto tiempo en este oficio es imprescindible desarrollar una habilidad: la adaptación. Hay que tener la suficiente flexibilidad como para escribir drama y comedia, poder trabajar en un reality show pero también en un programa de investigación periodística. Hay que conocer los códigos de cada medio y poder pasar de la televisión al cine o al teatro. No es tan difícil, solo hay que saber cómo… y trabajar mucho, que aquí nadie regala nada. David Esteban Cubero Soy Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid y comencé mi carrera profesional de guionista en El Gran Juego de la Oca de Globomedia, una productora que estaba empezando por entonces, hablo de 1994, pero que llegó a ser la más grande de España. Desde entonces he trabajado en más de 35 programas en cadenas españolas y uruguayas en todo tipo de formatos: concursos, reality shows, series, magazines, humor… si queréis más detalles podéis echar un ojo a mi web: davidestebancubero.com o al perfil de Linkedin. Además de televisión, también he desarrollado mi carrera en otros medios como el cine o teatro. En cine soy coautor del guión de largometraje Entre Esquelas, dirigido por Adán Martín. Una película que nos trajo muchas alegrías y que ganó el Premio Mejor Guión en el Festival de Málaga y en la Mostra de Valencia. También escribí el guión de largometraje El wagón, con el que participé en el laboratorio de guionistas Sundance/SGAE. Paralela a la carrera profesional, en 2003 comencé a impartir clases en la Universidad Carlos III de Madrid. Gracias a mi experiencia, me especialicé en Guión Televisivo y Formatos Televisivos. A lo largo de los 10 años de enseñanza calculo en más de 200 formatos televisivos creados bajo mi tutoría. Desde hace tres años he trasladado mi residencia de Madrid a Montevideo, donde vivo actualmente y trabajo de guionista y profesor de guion. Con esto termino el primer programa, que tenía como objetivo presentaros el proyecto Guiones y guionistas y que me conocierais de primera mano. Quiero agradecer a todos los que os hayáis unido hoy a este primer episodio. Y estaré eternamente agradecido si os suscribís al podcast, lo compartís en las redes sociales, e incluso si lo valoráis con 5 estrellas en iTunes, o le dais un Me gusta en Ivoox, y que de este modo llegue a más gente. Yo a cambio publicaré de forma regular y periódica. Empezaré con dos emisiones a la semana, martes y jueves. Y la siguiente ya está subida. Hasta ahora. El artículo 1. Presentación de Guiones y guionistas se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.