La Traviata

Wagner fue literalmente un revolucionario. De hecho, participaba activamente en un movimiento político de izquierdas con un papel muy entusiasta en el ala progresista. Tras una insurrección en Dresde y una orden de arresto contra los revolucionarios, el compositor tuvo que exiliarse, primero a París y después a Zúrich, donde pasaría los siguientes 12 años. Marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con pocas esperanzas de poder representar las obras que componía, este pequeño hombre alemán de mediados del siglo XIX se encontraba en una situación muy precaria. Pero en ese momento de crisis existencial pasaron dos hechos fundamentales en su vida. Primero, descubrir las obras del filósofo Arthur Schopenhauer, que le vendrán como anillo al dedo por la visión profundamente pesimista de la condición humana que tenía el filósofo. Y en segundo lugar, conocer a la poetisa y escritora Mathilde Wesendonck, casada con un rico comerciante de sedas fan de su música que, para ayudar al compositor en su delicada situación, le pondrá en su finca una casa a su disposición. El desenlace no sorprende a nadie y Wagner termina enamorándose platónicamente de Mathilde. Pero parece que ella no tenía intención de poner en peligro su matrimonio, así que de esta situación no consumada surgió la necesidad del compositor por escribir un drama en el que la pasión se saciase de principio a fin, y purgar musicalmente su frustración. Pero esta obra trataría de algo más profundo que eso: del amor como un deseo ilimitado que siempre anhela algo más de lo que posiblemente pueda tener. Y fue así como empezó a trabajar en 1857 en Tristan und Isolde, a partir de un poema medieval homónimo. En realidad no sucede mucho en términos de trama y acción, pero la música dura más de cuatro horas. Lo extraordinario de Tristan und Isolde es que gran parte de la acción transcurre dentro de la psique de los personajes y se desarrolla a través de la música. Sobre el esqueleto atávico del romance artúrico Wagner refleja un retrato de obsesión sexual destructiva que escandalizó a sus contemporáneos, fusionando misticismo erótico panteísta, pesimismo metafísico adquirido de Schopenhauer y una visión de la psicología humana que se anticipaba a Freud. Una visión cosmogónica embriagadora y abrumadora. Además de ampliar el tema del amor dramático Tristan und Isolde también representa un punto de inflexión en la historia de la música. El acorde de apertura del preludio, llamado “Acorde de Tristán”, es visto por los especialistas como el comienzo de la música moderna. Wagner rompe las reglas de la armonía, emancipa los cromatismos, desata la atonalidad y sienta las bases para el siglo XX musical. La sensualidad hipnótica de las disonancias llevan al oyente al trance. El estreno de “Tristán e Isolda” se realizó en la Ópera de Munich el 10 de junio 1865. Hans von Bülow, uno de los más trascendentes directores de orquesta de aquella época fue el encargado de empuñar la batuta, y los dos personajes principales fueron encarnados por el tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld y su esposa, la soprano Malvina Schnorr von Carolsfeld. Hoy en día, es una de las obras más representadas en todo el mundo. El primer acorde de la ópera, llamado el «acorde de Tristán», se considera de gran importancia en el desarrollo de la armonía tonal tradicional. La ópera fue muy influyente entre los compositores clásicos occidentales y proporcionó inspiración a compositores como Gustav Mahler, Richard Strauss, Karol Szymanowski, Alban Berg y Arnold Schoenberg. Muchos ven Tristán como el comienzo del fin de la armonía convencional y la tonalidad y consideran que establece la base para la dirección de la música clásica en el siglo XX.

Esta fábula social sobre el poder del dinero, las hipocresías sociales, las mentiras escondidas y el deseo irracional, cumplió un siglo en 2023, pues se estrenó en 1923 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. El argumento de Los Gavilanes es el de un joven pescador llamado Juan que abandona la aldea que le vio nacer y marcha a "las Américas", en busca de oro y fortuna para ofrecérselas a Adriana, la moza que ha prendado su corazón. Juan regresa muchos años después cargado del codiciado oro que ha conseguido en el Perú, y se enfrenta a sus sueños perdidos desde la lejana juventud. En una aldea sin nombre de la Provenza francesa, en 1845, una serie de personajes reviven las ilusiones del pasado cuando uno de sus miembros, Juan, un indiano al que en la aldea consideraban muerto, regresa a su origen enriquecido y poderoso. Cuando vuelve, con el municipio proyectando sobre él la esperanza interesada de que sufrague el arreglo de los problemas del pueblo, su antiguo amor de juventud, Adriana, ya es viuda y tiene una hija, Rosaura, a la que Juan, que ha pagado todas las deudas de su familia para obligarla a deberle algo, perseguirá en matrimonio, como un gavilán rondando a una paloma, en un ambiente de gran escándalo y trastorno. Su título proviene del mote de "el gavilán" con el que el alcalde y el gendarme de la aldea empiezan a llamar a Juan, con todo desprecio, comparándole con estas aves que cazan a las inocentes palomas. El libreto lo escribió José Ramos Martín y la música, que convirtió al título en uno de los más populares y apreciados de los aficionados a la zarzuela, es de Jacinto Guerrero, un compositor toledano que gozó de gran éxito internacional. Los gavilanes es una obra fresca y sencilla de contagiosa inspiración melódica. Una zarzuela regionalista, pero también cosmopolita y moderna, que despliega las mezquindades sociales sobre un brillante tapiz musical. El toledano Jacinto Guerrero, un tipo simpático, jovial, sin vanas pretensiones de genio, supo crear obras que conectaban con el público a partir de una extraordinariamente fértil vena melódica, puesta siempre al servicio de argumentos sencillos, basados en personajes cercanos y reconocibles, entre los que suele triunfar el amor. Los Gavilanes, es un buen ejemplo. Jacinto Guerrero Torres, desde los 6 años ya tocaba el bombo y los platillos en la Banda de su pueblo, de la que su padre era el director. Desde los 14, y ya huérfano de padre, se esforzó en sacar adelante a su familia y entre otros trabajos era animador musical en las fiestas de los pueblos y pianista en salas de cine. En 1914 compone el Himno a Toledo, escrito para banda y gracias a ello le dan una beca de la Diputación y del Ayuntamiento para ingresar en el Conservatorio de Madrid, y aquí pronto consigue un puesto como violinista en la orquesta del teatro Apolo. Su trayectoria fue imparable: en 1921 estrenó en Barcelona La alsaciana y en 1922 La montería en Zaragoza y al año siguiente en Madrid fueron Los gavilanes. Y en 1927 otro de sus más grandes triunfos: El huésped del sevillano que, con su Canto a la espada, se hizo famosísima. En 1930 compuso la banda sonora de uno de los primeros cortometrajes del cine sonoro español: La canción del día y también, ese mismo año, otro de sus grandes éxitos La rosa del azafrán (una libre adaptación de El perro del hortelano de Lope de Vega) en el teatro Calderón de Madrid. El canastillo de fresas, que se estrenó en 1951 en el Teatro Albéniz de Madrid fue su obra póstuma.

Hoy repasamos 6 de los títulos más emblemáticos de la zarzuela -género chico y grande- de seis grandes compositores de este género de teatro lírico tan español. Números musicales -romanzas, dúos y coros- que están en el imaginario popular. Un buen número de las que presentamos en el programa de hoy fueron estrenadas en el Teatro Apolo de Madrid a caballo entre el siglo XIX y XX, hace ya más de 100 años, pero que aún se conservan frescas, mezclando humor, aventuras y, también, un poco de política y crítica social en el trasfondo de los argumentos aparentemente triviales. Sean bienvenidas y bienvenidos a 6 títulos de zarzuelas imprescindibles.   SORTEO DE ENTRADAS en el programa "LA TRAVIATA".   Tenemos 4 entradas dobles para asistir al concierto organizado por ABAO BILBAO MUSIKA a cargo del barítono de origen mongol Amartuvshin Enkhbat. El profundo torrente de voz, oscuro y vigoroso que posee el barítono, y su eficaz capacidad actoral y expresividad teatral, lo convierten en una de las figuras más relevantes y aclamadas del panorama operístico internacional. Está considerado como el mejor “Rigoletto” del panorama operístico actual. Le acompaña al piano el maestro Stefano Salvatori, que debuta en ABAO. Es compositor y director de orquesta, y uno de los pianistas acompañantes más reconocidos. Desde 2001 interviene en el Teatro alla Scala de Milán en calidad de maestro colaborador, junto a los directores y artistas más prestigiosos. El concierto será el día 29 de marzo a las 19:00, en una única representación, en el PALACIO EUSKALDUNA de Bilbao.   ¿cómo participar en el sorteo?   Muy sencillo, contestando a la siguiente pregunta: ¿Cuáles son los nombres de los 6 grandes compositores de zarzuela que hemos visitado hoy, en el programa 110 de LA TRAVIATA? (Es suficiente con los apellidos) Las respuestas al whatsapp 688713512 (teléfono de La Traviata y de Música Maestra), en un mensaje de texto o de voz. Plazo hasta el día 24 de marzo a las 12:00 (mediodía). Se sortearán las 4 dobles entradas el día 25 (martes) entre los acertantes de la respuesta a la pregunta y se harán públicos en el programa de ese mismo día de La traviata (de 17;00 a 18:00) y en la web de la emisora. Las entradas sorteadas se podrán recoger en la emisora después del sorteo. ¡BUENA SUERTE!

Chaikovski usó los versos originales de la novela de Pushkin y eligió escenas que implicaban el mundo emocional y la fortuna de los héroes, llamando a la ópera "escenas líricas." La ópera es episódica; no hay una historia continuada, sólo momentos seleccionados de la vida de Oneguin. Puesto que la historia original era bien conocida, Chaikovski sabía que su público podría fácilmente completar los detalles omitidos. Un tratamiento similar se encuentra en La bohème de Puccini. El compositor había acabado la ópera para el mes de enero de 1878, en menos de un año. Dos años después se estrenaría en el Teatro Bolshói de Moscú, el 23 de enero (11 de enero, antiguo estilo) de 1881 con el director Enrico Bevignani. La primera representación fuera de Rusia tuvo lugar el 6 de diciembre de 1888 en Praga dirigida por el propio Chaikovski. Se cantó en checo y traducido por Marie Červinková-Riegrová. La primera representación en Hamburgo, el 19 de enero de 1892, fue dirigida por Gustav Mahler, en presencia del compositor. Chaikovski fue aplaudido después de cada escena y tuvo que salir a saludar al final. Atribuyó este éxito a Mahler, a quien describió como "no del tipo normal, sino simplemente un genio ardiendo con un deseo de dirigir"   Según Joan Matabosch, en unas notas al programa de esta ópera, no tiene nada de sorprendente que tanto Pushkin como Chaikovski se sintieran identificados, al menos en parte, con la personalidad de Oneguin. Chaikovski era casi igual de antisocial, de angustiado, de hipocondriaco nervioso, horrorizado por la posibilidad de que saliera a la luz el secreto de su homosexualidad. Tampoco Pushkin era un ruso que encajara en el canon, mezcla del hombre de mundo que es Oneguin y del idealista que es Lenski. Aparte de que Pushkin, al relatar el duelo de Oneguin y Lenski en la nieve, describió unos pocos años antes lo que sería su propia muerte, asesinado como Lenski por un asunto de celos en un duelo calcado al de la novela. Solo que Chaikovski no solo se sentía identificado con Oneguin, sino también con Tatiana y con Lenski, sus dos «víctimas», antes de convertirse Oneguin —como explica Christof Loy— «en víctima de sí mismo». De hecho, Chaikovski jamás abre las puertas a que podamospercibirlos desde una perspectiva irónica o sarcástica. Sentía auténtica piedad por todos los personajes de la obra, podía ponerse en su lugar,y por eso los dibujó con el afecto y la humanidad de quien entendíaperfectamente sus contradictorias emociones. La ópera no juzga a los personajes, sino que los reúne bajo una mirada llena de ternura para describir la sociedad en la que habitan.

Programa dedicado al oratorio barroco IL GIARDINO DI ROSE (El jardín de rosas) de Alessandro Scarlatti que presenta el lunes 24 de febrero de 2025 la agrupación LA RITIRATA especialista en música antigua, especialmente, la napolitana, como es el caso de Scarlatti. La agrupación está dirigida por el cellista bilbaíno, fundador de la misma, JOSETXU OBREGÓN. Hemos tenido la fortuna de poder entrevistarle y nos ha contado muchas cosas de interés en torno a la música históricamente informada, la situación actual de la música clásica o la influencia de la IA en el modo de escuchar música en el siglo XXI. Algunas anécdotas y curiosidades han corolado esta entrevista mientras hemos ido escuchando la grabación en primicia de algunos de los temas (arias) de los 2 DCs que han editado de este oratorio, grabado por primera vez en la historia por este grupo excepcional.   "El oratorio es una de sus mejores composiciones en este género y sigue un modelo operístico, como sucedía muy especialmente entonces en Roma, durante los años de la prohibición operística en la ciudad, con una sinfonía de apertura en cuatro movimientos, seguida de arias tripartitas, varios dúos y hasta un trío y un breve cuarteto. Il Giardino di Rose tiene grandes innovaciones estilísticas, unas enormes cualidades musicales y una calidad deslumbrante. Scarlatti es capaz de la mayor belleza a través de la sutilidad armónica y una delicadeza poética llena de figuras musicales, expresividad e intensidad en la imaginativa construcción de sus arias, con una riqueza fascinante conseguida a menudo con pocos medios, con un par de instrumentos y el continuo, y en otras ocasiones con la orquesta plena y los ritornelos; casi siempre con una escritura llena de ideas audaces capaces de transmitir esplendor a través de la sencillez" (Manuel Lara, Revista Scherzo, 13/4/2024)  

Entre 1836 y el fin de siglo, Meyerbeer fue una potencia mundial en música, estando considerado como el compositor más importante de la vida musical europea, con cifras astronómicas de representaciones. Sus grandes éxitos fueron Robert le diable, Les Huguenots y Le Prophete. Se convirtió en director general de Música en Berlín en 1842. Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864 mientras trabajaba en su última gran ópera, La Africana, que se convertiría en uno de los mayores éxitos de la historia de la ópera. Giacomo Meyerbeer llegó a París, la capital de la música durante el siglo, en el momento preciso, con un puñado de ideas bien dispuestas y grandes ansias de innovación en su intento de redefinir el espectáculo completo, la ópera, desde una nueva perspectiva. El público parisino, de gustos tan impredecibles, acababa de vivir su última gran conmoción con el Guillermo Tell de Rossini, que resultaría la despedida de la ópera de este, con tan solo treinta y siete años. El panorama musical francés era desolador, un verdadero desierto de talentos. Proliferaban, empero, unos músicos de tercera fila que fabricaban óperas cómicas a destajo, sin otros propósitos que los meramente lucrativos. Meyerbeer configuró su estilo definitivo gracias al bagaje que cargaba consigo, y para ello aunó los estilos alemán, italiano y francés en uno solo. Esta mezcla explosiva encontró en él al transcriptor perfecto.   Hoy visitamos sus 4 grand óperas imprescindibles: Roberto el diablo, Los hugonotes, El profeta y La africana.  

El gospel es un género musical que combina expresión religiosa y cultural. Tiene raíces en los espirituales negros, que surgieron de las experiencias de esclavitud y esperanza de los afroamericanos. A lo largo de los años, el gospel ha evolucionado y se ha diversificado en varios estilos. Su impacto va más allá de la religión, ofreciendo mensajes de motivación y comunidad que pueden ser aplicados en contextos como empresas y eventos. Características musicales La música gospel presenta varias características que la diferencian de otras categorías. Entre ellas se destacan: Formato coral: Generalmente, la música gospel se interpreta en coros, donde varios cantantes se unen para crear armonías poderosas. Ritmos contagiosos: La música gospel se caracteriza por ritmos que invitan a la participación del público, creando un ambiente de celebración y comunidad. Expresión emocional: Las letras suelen abordar temas de esperanza, fe y resistencia, utilizando la música como vehículo para transmitir mensajes profundos. Variedad de tempos: Las composiciones pueden variar entre tempos rápidos y pausados, adaptándose al mensaje que se desea transmitir en cada interpretación. Estas características hacen que el gospel, además de ser una experiencia musical, sea también una manera de conexión espiritual y social, manifestándose en la alegría y el sentido de pertenencia que genera en quienes participan o lo escuchan. Los espirituales negros son el primer paso en la historia de la música gospel. Originados entre los esclavos afroamericanos, estos cantos eran una forma de expresión cultural y una herramienta para la resistencia ante el sufrimiento. Durante el siglo XVIII, los africanos traídos a América comenzaron a mezclar sus tradiciones musicales con los himnos metodistas y protestantes que escuchaban en las iglesias. Este cruce de influencias resultó en el surgimiento de canciones que hablaban tanto del dolor como de la esperanza, combinando ritmos africanos con letras cristianas. Los esclavos usaban estos cantos para transmitir mensajes de esperanza y resistencia. Las composiciones servían como una forma de comunicación espiritual y también ofrecían consuelo y un sentido de comunidad en medio de la opresión. En el transcurso de las décadas, el gospel se ha adaptado y diversificado. A finales del siglo XIX y principios del XX, la música gospel comenzó a incorporar elementos de jazz y blues, reflejando la vida y las luchas de la comunidad afroamericana. Esta evolución dio lugar a subgéneros que mantuvieron viva la esencia de los espirituales, pero con un sonido más contemporáneo. En las últimas décadas, la música gospel ha trascendido sus raíces estadounidenses, logrando expansión internacional. Esta clase de música ha encontrado acogida en diversas culturas, fusionándose con elementos locales y enriqueciendo su expresión musical.

En paralelo al personal estilo de Giacomo Puccini, desde el estreno de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni la ópera italiana vivirá una gran transformación. La Giovane scuola verista, formada por autores nacidos hacia 1860, renueva el género con argumentos de conmovedor efecto dramático que retratan sin tapujos las miserias de la vida. A la par que Giacomo Puccini, los compositores de la Giovane scuola verista beneficiados por el editor Edoardo Sonzogno, utilizarán como referencia el drame lyrique y la opéra comique para llevar al melodrama italiano hacia una estructura flexible en la cual la música, en su deseo de reproducir la trama con realismo, toda su crudeza y sin fisuras, fluye en un continuo sonoro sin interrupciones. El verismo inundará con su pasión los teatros de todo el mundo. Al igual que hiciera Puccini con La Bohème, el compositor Umberto Giordano (Foggia, 1867-Milán, 1948) prefirió ambientar sus dramas en la burguesía parisina, pero también en la Italia del sur. En 1889, cuando Mascagni presentó al concurso de Sonzogno Cavalleria rusticana, Giordano hizo lo propio con Marina. Mascagni salió vencedor, pero el editor milanés se fijó en Giordano para encargarle la adaptación operística de Mala vita. A pesar de lo escabroso del libreto, Mala vita (1892) dio a conocer al joven autor presentando la historia de un enfermo de tuberculosis que jura reconducir a una prostituta a cambio de su curación. Para describir la atmósfera local, Giordano recurrió a las fuentes populares, como canciones en napolitano o tarantelas. Chénier revolucionario La oportunidad de oro le llegaría pocos años después, cuando el compositor Alberto Franchetti dio a Giordano uno de los libretos que Luigi Illica –autor del texto de La Bohème– había creado para él: Andrea Chénier. Estrenada como La Bohème en 1896, la obra supondrá la consagración definitiva de Giordano.   Con la historia inspirada en la vida del poeta galo André Chénier (1762-94), Giordano renunció a los ambientes sórdidos y demacrados del primer verismo para recuperar el tema histórico. El triángulo amoroso vivido por los protagonistas fue el punto de partida para retratar el convulso ambiente de agitación social y político de la Revolución Francesa. La vida de Chénier, como la de tantas otras víctimas de la contienda, contenía todos los ingredientes para llevar a la escena tableaux de masas, no solo como recurso dramático sino también como denuncia de las atrocidades cometidas en nombre de la epopeya. El poeta, defensor de la insurrección, fue condenado por los jacobinos a la guillotina por criticar la crueldad de sus métodos pocos días antes de que Robespierre acabara siendo también decapitado.   Nacido un año antes que Giordano, Francesco Cilea (Palmi, 1866-Varazze, 1950) tomó el relevo a sus predecesores llevando la corriente verista hasta entrado el siglo XX. El hechizo causado por la banda de Palmi al interpretar fragmentos de Norma provocó que el pequeño Francesco, siendo todavía un niño, decidiera dedicarse a la música. Con solo 23 años escribió Gina, su primera ópera y trabajo de fin de carrera, que logró captar la atención de Sonzogno para promocionar su representación. En 1892 estrenará La Tilda, melodrama en tres actos que gozará de cierto éxito traspasando las fronteras italianas. Cinco años después aparecerá L’arlesiana, con libreto de Leopoldo Marenco basado en una obra de Alphonse Daudet, que hoy es recordada principalmente por El lamento de Federico del segundo acto, que el gran Caruso llevó a tantos escenarios.

Aunque a Georges Bizet se le conoce mundialmente por 'Carmen', se conservan 14 obras escénicas suyas entre óperas, operetas y música para el teatro. Hoy nos vamos a detener en "Los pescadores de perlas", una ópera que el compositor francés escribió siendo un veinteañero por encargo del Teatro Lírico de París. Bizet compuso la ópera en 1863. Situó Les Pècheurs de Perles en la exótica isla de Ceilán. Está dividida en tres actos sobre un libreto de Michel Carré y Eugène Cormon. El estreno fue un absoluto fracaso. Aún así la partitura cuenta con bellísimos fragmentos que siempre merece la pena escuchar. En los años sesenta del siglo XIX, el ministerio francés de Bellas Artes tuvo la feliz iniciativa de subvencionar al Teatro Lírico parisino con 100.000 francos para que se representara anualmente una ópera de tres actos cuya música hubiera sido creada por antiguos alumnos de Villa Médicis. Leon Carvalho, director del Téàtre-Lyrique, apostó por un joven de 25 años Georges Bizet (París 1838 - 1875). La obra se estrenó el 30 de septiembre de 1863 en el Teatro Lírico de París, recibiendo numerosas críticas debido a que sus detractores encontraron que hacía demasiadas concesiones al wagnerianismo y al verdianismo. Berlioz fue uno de los pocos que reconoció enseguida el valor de la obra. Los pescadores de perlas no tuvieron mucho éxito el 30 de septiembre de 1863, a pesar de su ambiente exótico. Solamente Berlioz reconoció que había allí “una cantidad considerable de piezas musicales bellas y expresivas, llenas de vigor y de rico colorido”. Los grandes cantantes se hicieron cargo de los papeles principales en fecha posterior; la interpretación de Caruso del personaje de Nadir es hasta hoy inolvidable. Algunos números aislados se han hecho conocidos en todo el mundo por medio del disco, la radio, etc., pero las interpretaciones de la obra completa son raras. Bizet está aquí todavía en sus comienzos. Bizet escribió una partitura de una belleza amable y real con momentos de lucimiento para el trío protagonista. Las piezas más famosas son el dúo entre Nadir y Zurga, Au fond du temple saint y la romanza de Nadir, Je crois entendre encore. Hoy en día, Los Pescadores de Perlas, no se representa muy a menudo, sin duda alguna por la extremada predilección del público por Carmen (1874) que, al igual que Leoncavallo o Mascagni, convierten a Bizet en uno de aquellos compositores conocidos casi exclusivamente por una única obra.

El mayor musical de todos los tiempos, el gran clásico de Broadway, la obra maestra de Leonard Bernstein Desde la primera nota hasta el último suspiro, West Side Story es uno de los musicales más importantes y representativos del teatro universal. La partitura a cargo de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim es unánimemente reconocida como una de las mejores en la historia de los musicales. El texto de Arthur Laurens continúa siendo tan conmovedor y actual como el primer día y las coreografías originales de Jerome Robbins ocupan un lugar de honor en la leyenda del baile contemporáneo. De su mano, la más grande historia de amor toma las calles de Nueva York para convertirse en uno de los hitos del teatro musical de todos los tiempos. En West Side Story, Arthur Laurens transporta el Romeo y Julieta de Shakespeare a la ciudad de Nueva York, en donde dos jóvenes enamorados se ven atrapados por el enfrentamiento entre dos bandas callejeras: los “americanos” Jets y los puertorriqueños Sharks. Su lucha por sobrevivir en un ambiente de odio, violencia y prejuicios da forma a una de las historias más emocionantes, bellas y relevantes del teatro musical. El mayor musical de todos los tiempos En todas las categorías, formatos y formas de expresión artística, West Side Story representa la excelencia artística y comercial que le consagra como “el mayor musical de todos los tiempos”. Representado ininterrumpidamente en todo el mundo desde su estreno en 1957, West Side Story ha sido galardonado con todos los premios existentes en el ámbito del teatro musical, a lo largo de sus muchas reposiciones y reestrenos. La versión cinematográfica, ganadora en 10 categorías de los premios Oscar, ostenta el record como la película más galardonada por la Academia en la historia del cine musical y la cuarta en todas las categorías, habiendo sido elegida por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos para su conservación por el Archivo Nacional de Cine, por su relevancia cultural, histórica y estética. Su banda sonora es la grabación que más semanas ha permanecido en el número 1 de la lista de álbumes más vendidos a lo largo de la historia (Billboard, 54 semanas, seguido de Michael Jackson, con Thriller, 37 semanas), con canciones míticas como “María”, “América” o “Tonight”, entre otras. West Side Story no es un cuento de príncipes y princesas ni de sueños imposibles, es una historia mundial y eterna que nos muestra la necesidad de primar lo humano sobre el género, las fronteras y las razas. Un relato siempre vigente que habla de inmigración, de miedos, de aceptación, de esperanzas, de redención y, sobre todo, habla de amor. En efecto, West Side Story es eterno, siempre vigente y actual.  

Los cuentos de Hoffmann (título original en francés, Les contes d'Hoffmann) es una ópera en tres actos, con prólogo y epílogo, música de Jacques Offenbach y libreto en francés de Jules Barbier. Se basa en una obra que el propio Barbier y Michel Carré habían escrito sobre cuentos de E. T. A. Hoffmann. El mismo Hoffmann es un personaje de la ópera, como él mismo hacía en muchas de sus historias. Los cuentos de Hoffmann es una ópera fantástica con una compleja trama. Los cuentos en los que se basa la ópera son Der Sandmann (1816), Rath Krespel ("Consejero Krespel", también conocido en inglés como "The Cremona Violin", esto es, "El violín de Cremona", 1818), y Das verlorene Spiegelbild ("El reflejo perdido") de Die Abendteuer der Sylvester-Nacht (Las aventuras de Nochevieja, 1814). El aria de la "Chanson de Kleinzach" en el prólogo se basa en el cuento "Klein Zaches, genannt Zinnober" (1819). Jacques Offenbach quiso componer una ópera antes de morir basada en algunos cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, escritor, músico y uno de los exponentes más preclaros del Romanticismo alemán. La obra cuenta con libreto de Jules Barbier, que, junto con la música de Offenbach, crean un fascinante poliedro de almas que se mueven en el juego romántico del retrato y su negativo. Una multitud de personajes en apariencia que se reducen en su esencia a tres: el protagonista Hoffmann, su amada presentada bajo las formas de Olympia, Antonia, Giulietta, Stella; y el diabólico antagonista del poeta, encarnado por los Lindorf, Coppelius, Miracle y Dapertutto. El argumento de Los cuentos de Hoffmann se centra en una charla de taberna donde Hoffman, el protagonista, cuenta en cada uno de los tres actos la historia de como conquistó, amó y perdió a tres mujeres diferentes. Offenbach murió sin poder terminar Los cuentos de Hoffmann, tarea que llevó a cabo Ernest Guiraud. Jacques Offenbach había nacido en Prusia. No con el apellido que le hizo popular en los arrabales de los Campos Elíseos, sino con el de su padre (Eberst). También heredó la religión judía y la vocación musical, aunque Jakob (Jacques) se convirtió al catolicismo para desposar a una chica de San Sebastián —Herminia de Alcain— y despuntó como solista de violonchelo. Había encontrado en París la oportunidad de formarse y el acceso a una plaza en el foso de la Opéra Comique. La experiencia le permitió conocer el patrimonio francés canonizado, pero la volubilidad y la creatividad de Offenbach precipitaron un fabuloso periodo de rebeldía en los teatros de menor prestigio y de mayor entusiasmo popular. Estaba naciendo la opereta como la expresión cultural más transgresora del II Imperio. Offenbach escribió la banda sonora de la tiranía liberal de Napoleón III. Y consolidaba un lenguaje corrosivo, provocador y extraordinariamente fértil. La 'première' parisina y vienesa resultó un éxito glorioso, pero Offenbach murió antes de la victoria y tampoco pudo evitar desde la ultratumba que las partituras originales ardieran en un opulento incendio. No cabía mejor ejemplo de la maldición y del sabotaje sobrenatural a la ópera, entre otras razones porque 'Los cuentos' se resienten de una figura mefistofélica que sabotea todas las aventuras de Hoffmann y que contribuye al perfil de la tragicomedia.

Semiramide es la última ópera seria compuesta por Rossini. Algunos críticos dicen que la línea vocal es extremadamente florida y no se utiliza como un modo de expresión sino como un despliegue espectacular de las capacidades vocales de los cantantes. Semiramide se puede calificar como el paradigma de la coloratura y la ornamentación vocal junto a una gran brillantez en la orquesta, que no solo acompaña, sino que cobra un papel protagonista. Rossini en Semiramide enlaza perfectamente los números vocales para acompañar la trama y la psicología de los personajes.   Hace 201 años, en febrero de 1823, Gioachino Rossini estrenaba en La Fenice de Venecia Semiramide, su ópera hasta entonces más ambiciosa en cuanto a extensión, instrumentación y exigencias vocales, y la última que escribiría para Italia. En efecto, y a pesar del reparto que incluía a su esposa, la española Isabel Colbran, a la contralto Rosa Mariani y al bajo Filippo Galli, la fría acogida determinó que Rossini decidiera marchar a Francia e Inglaterra.   Tras esta época dorada, y por desgracia para los amantes del estilo, en la década de 1850 ya apenas había cantantes que dominasen el bel canto rossiniano: con el éxito de la grand opéra francesa y de compositores italianos como Donizetti y Verdi el gusto y el estilo vocal habían cambiado por completo, ahora completamente silábico y que demandaba una mayor potencia para adecuarse a una orquesta cada vez más grande y con mayor protagonismo. Pero el problema no solo residía en la falta de cantantes que pudieran afrontar las óperas de Rossini, sino en los cambios que se produjeron en los gustos del público, que, en esta época, veía el arte en términos de progreso: en ese momento, las obras anticuadas carecían ya de cualquier atractivo estético. Escrita sobre un libreto de Gaetano Rossi vagamente basado en Sémiramis, tragedia de Voltaire de 1748, la Semiramide de Rossini es suntuosa y extremadamente dramática. Babilonia espera el anuncio de su reina Semiramide sobre quién será su sucesor. Un príncipe llamado Assur está seguro de que el trono será para él. Sin embargo, la llegada de Arsace, un apuesto y joven comandante militar, cambia todo.  

Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, nacido en Lucca el 22 de diciembre de 1858, fue el sexto de los nueve hijos de Michele Puccini y Albina Magi, también oriundos de esa capital de la provincia homónima de la región de Toscana. Durante cuatro generaciones, los Puccini habían sido maestros de capilla de la catedral de Lucca y hasta 1799 sus antepasados habían trabajado para la prestigiosa Cappella Palatina de la República de Lucca. El padre de Giacomo, Michele Puccini, había sido un apreciado profesor de composición en el Istituto Musicale Pacini desde la época del duque de Lucca, Carlo Lodovico di Borbone. La muerte de su progenitor, acaecida cuando Giacomo tenía cinco años, puso a la familia en una situación desesperada. El joven músico fue enviado a estudiar con su tío materno, Fortunato Magi, que lo consideraba un alumno poco dotado y, sobre todo, poco disciplinado (un falento, como llegó a definirlo, es decir un vago sin talento). Sea como fuere, Fortunato Magi inició a Giacomo en el estudio del teclado y en el canto coral. Alemanno Cortopassi, discípulo del célebre maestro Michele Puccini, a cuyo hijo Giacomo impartiría las primeras nociones musicales, le inició, siendo aún adolescente, en sus primeros estudios, y luego le hizo continuarlos en Lucca y en Milán. Nada le habría hecho imaginar a Magi que este joven, de origen pobre en medio de tan adversas circunstancias, llegaría a viajar por todo el mundo y alcanzaría tanto éxito con sus óperas. Puccini compraba los coches más rápidos de la época y las lanchas a motor más modernas. Cuando falleció, Puccini era el compositor más rico de su tiempo. Sus últimos ingresos ascendían al equivalente de 1,5 millones de euros de la actualidad. Dejó una fortuna estimada en unos 200 millones de euros, y en Torre del lago, una preciosa villa junto al lago Massaciuccoli, donde anualmente se celebran festivales en su honor. Además de ávido cazador de aves salvajes, de libretos de ópera y de mujeres hermosas, ese apasionado estilo de vida, característico de la Italia de fin de siglo (XIX), sumado a su temperamento exuberante, su voluntad de innovación y su excepcional talento musical se conjugaron en una obra operística de gran éxito. Aunque creó solamente doce óperas (comprendidas tres en un acto que componen el Tríptico), sus obras se han asentado en los repertorios de los teatros líricos de todo el mundo. Los ingredientes fundamentales de su teatro son la variedad, la rapidez, la síntesis, la profundidad psicológica y la abundancia de hallazgos escénicos. El público, bien que a veces desorientado por las novedades de cada ópera, al final se ponía de su parte; por el contrario, la crítica musical, en particular la italiana, consideró durante mucho tiempo a Puccini con sospecha u hostilidad. Se le solía acusar en Italia a Puccini de comercial y se decía que su música no era ni italiana, ni rusa, ni alemana, ni francesa. No obstante, expresaron su admiración por su trabajo contemporáneos como Ígor Stravinski, Arnold Schoenberg, Maurice Ravel o Anton Webern. El gran mérito de Puccini fue su inclinación ecléctica, asimilando y sintetizando con habilidad y rapidez lenguajes y culturas musicales diferentes. Para aproximarse a la personalidad artística de Puccini, es preciso indagar en las relaciones que urdió con las diferentes culturas musicales y teatrales de su tiempo.

"Opereta" es el diminutivo italiano de "ópera" y se utilizaba originalmente para describir una obra más corta y quizás menos ambiciosa que una ópera. La opereta ofrece una alternativa a las representaciones operísticas de una forma accesible dirigida a un público diferente. La opereta se convirtió en una forma reconocible a mediados del siglo XIX en Francia, y su popularidad llevó al desarrollo de muchos estilos nacionales de opereta. Surgieron estilos distintivos en países como Austria-Hungría, Alemania, Inglaterra, España, Filipinas, México, Cuba y Estados Unidos. A través de la transferencia de opereta entre diferentes países, surgió el cosmopolitismo cultural en el siglo anterior. La opereta como género perdió favor en la década de 1930 y dio paso al teatro musical moderno. Entre los compositores importantes de opereta se encuentran Johann Strauss, Jacques Offenbach, Franz Lehar y Francisco Alonso. La opereta nació en Francia a mediados del siglo XIX, para satisfacer la necesidad de obras breves y ligeras en contraste con el entretenimiento de larga duración de la cada vez más seria opéra comique. Evolucionó a partir de un género de música lírica propiamente francés, el opéra-comique. Suele decirse del compositor francés Louis-Auguste-Florimond Ronger (alias «Hervé») que es el padre de la opereta. Compuso en 1847 Don Quichotte et Sancho Pança, a menudo considerada la primera opereta. Más tarde, la burguesía austriaca imitó el gusto parisino, y la opereta llegó a Viena. Fue así como nació la opereta vienesa, que presenta generalmente un argumento más serio y sentimental que las operetas francesas. Por un lado, si bien estas últimas tenían al cancán como su pieza bailable representativa; las vienesas, en cambio, apostaron por el vals, y tenían como representantes por excelencia a los Strauss, padre e hijo. Johann Strauss II (1825-1899), también llamado Strauss el joven, fue un compositor austriaco más conocido por sus valses, como por ejemplo El Danubio azul. Fue famoso durante su vida por toda Europa y Estados Unidos y fue conocido como el Rey del vals, pero también escribió muchas polkas, marchas, cuadrillas y operetas como Die Fledermaus y Der Zigeunerbaron. Franz Lehár fue un compositor austrohúngaro, principalmente conocido por sus operetas. Aunque Lehár era húngaro, compuso la mayoría de sus obras en Austria. Compositor vanguardista, padre del impresionismo alemán, alcanzó su fama gracias a la hoy consagrada obra La viuda alegre, opereta de carácter bufo dividida en tres actos que gustó tanto al público como a la crítica por igual. La opereta también llegó al mundo anglosajón, principalmente a Londres y Nueva York, donde fue esencialmente un género de importación. Con el tiempo, en Francia, la opereta influyó en la aparición de la revue (la revista) que, en Estados Unidos, junto a la opereta de imitación europea, llegó a generar el género del musical. Llevado al cine, el musical produjo espectáculos de gran fama y popularidad, como West Side Story (1957), adaptado a la gran pantalla en 1961, aunque los musicales estadounidenses se distinguen claramente de la opereta como un género aparte.

Falla recurre a Carlos Fernández Shaw, gaditano como él, poeta y libretista de zarzuelas y óperas para Chapí, Vives y Fernández Caballero, entre otros. Consideran como temas posibles El sombrero de tres picos, de Alarcón; la tragedia amorosa de Paolo y Francesca da Rimini, recogida por Dante en el Canto V de El Infierno. Pero la elección recae en un poema inédito del propio Fernández Shaw, La chavalilla, que cuenta la historia de una gitanilla granadina, enamorada y engañada por el hijo de un terrateniente. El libretista da pronto vuelo dramático al poema y, en agosto de 1904, mes y medio después de anunciarse el concurso, Falla está ya bosquejando los motivos y ritmos del negro interior de la Escena de la Fragua. Se ha propuesto completar la ópera en seis meses, con fecha límite el 31 de marzo de 1905, ocho días antes de expirar el plazo de entrega. El 3 de febrero copia a limpio la Escena Última de la ópera en la partitura para canto y piano y establece un calendario estricto para empezar la orquestación al día siguiente. Trabajará en el Cuadro Primero a lo largo del mes de febrero; el Intermedio, Cuadro Segundo y Cuadro Tercero durante el mes de marzo. El 30 de marzo queda aún tanto por hacer que Germán, hermano del compositor, se ofrece a ayudarlo copiando el texto. Una intervención decididamente desastrosa, pues al carecer de conocimientos musicales, comete gran número de errores. Falla presenta el manuscrito de todos modos, adjuntando una nota explicativa. El 13 de noviembre de 1905 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hace público el dictamen de la Sección de Música por el que se concede el premio de mejor ópera española en un acto a La vida breve. Falla emprende de inmediato la corrección de la ópera con miras al estreno prometido por la Academia. Desencantado finalmente con esta posibilidad, en 1907 se lleva consigo la partitura a París, donde Dukas, Debussy y Albéniz no escatiman en elogios. Los dos franceses tendrán ocasión de escuchar la ópera íntegra, interpretada por Falla en la reducción para piano. La opinión de Dukas es que La vida breve debe estrenarse en la primera ocasión; se ofrece a Falla para aconsejarlo en cuestiones relativas a la orquestación y le pone en contacto con Millet, cuya adaptación de libreto al francés, con la aquiescencia de Fernández Shaw, queda completada en los primeros meses de 1908. El propio compositor consideró siempre La vida breve como su última obra de juventud. Aquel ‘Premanuel de Antefalla’ —como le gustaba decir de sí mismo en la correspondencia con Leopoldo Matos—, tutelado por Felipe Pedrell, con quien estudia composición en privado hasta finales de 1904, había adquirido un dominio ya considerable en el manejo de las formas musicales y profundizado en el conocimiento de las tradiciones académica y folclórica. Es sin duda Pedrell quien despierta en Falla el deseo de estudiar las óperas de Wagner, tarea que emprende en solitario desde el momento en que las primeras partituras del alemán aparecen en Cádiz. Desde ese momento y hasta el final, Wagner estará presente en cada período creativo de Falla. La armonía cromática de La vida breve es casi siempre de influjo wagneriano; también lo es la práctica de la melodía continua y el empeño por presentar siempre la voz en condición de igualdad frente a la orquesta. Presente a lo largo de toda la ópera está la sonoridad enigmática y hechizante de la música flamenca.

Richard Wagner, nacido en Leipzig, Alemania, en 1813, fue un destacado compositor alemán del Romanticismo y una figura fundamental en el mundo de la ópera, que mostró su talento musical desde una temprana edad. Wagner no sólo es uno de los grandes nombres por su labor como compositor, sino que también destacó como director de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y teórico musical. Su contribución más notable fue la transformación del concepto operístico mediante la introducción del drama musical, donde en muchas de sus obras asumió el control de la música, del libreto y de la escenografía, a diferencia de otros compositores. En sus inicios, sus obras más importantes para su carrera El holandés errante y Tannhäuser siguieron la tradición romántica, pero fue con su monumental tetralogía El anillo del nibelungo donde plasmó su idea de la obra de arte total, fusionando todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas. No obstante, sus concepciones acerca de la interacción entre la música y el teatro evolucionaron nuevamente y se manifestó en la reintroducción de formas operísticas convencionales en las composiciones de su etapa final, tal como se observa en Los maestros cantores de Núremberg. Estas obras de Richard Wagner producidas durante su periodo más tardío, que corresponden a su etapa romántica, se distinguen por grandes avances del lenguaje musical. Entre ellos se destaca la densa textura contrapuntística, la riqueza cromática, la complejidad armónica, la habilidad orquestal refinada y una utilización meticulosa de los leitmotivs, lo que influyó en el desarrollo de la música clásica europea. Richard Wagner introdujo varias innovaciones en sus óperas que se han convertido en prácticas estándar en el mundo teatral. Entre ellas, destacan su propuesta de utilizar total oscuridad en el auditorio durante las representaciones, una medida que, aunque hoy en día parece obvia, era poco común antes del siglo XIX. Wagner insistió en la oscuridad para concentrar la atención del público en el escenario, una idea que se volvió más factible con el desarrollo de la energía eléctrica. Además, Wagner sugirió poner la orquesta en un foso, fuera de la vista del público, para que la música fluyera sin distracciones y se integrara mejor con la narrativa. El impacto dramático que desprenden las obras de Wagner lo consiguió también gracias al uso de leitmotivs. Estos temas musicales asociados a un personaje, objeto o idea concreta, son muy importantes en las obras de Wagner, ya que sirven como motivos de memoria para el oyente, intensifica lo que está ocurriendo en escena y muestra las conexiones más profundas en la trama, tejiendo así las narrativas y profundidades psicológicas en sus composiciones. Entre sus obras más famosas que han utilizado este recurso musical se encuentran Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Nüremberg y la saga de cuatro óperas, El anillo del Nibelungo.

El barberillo es una historia de amor entre Paloma y Lamparilla que no se llega a consumar hasta el final de la obra por obligaciones de tipo político-conspiratorio a las que hay que atender primero para salvar a España. El barberillo de Lavapiés se ha mantenido en escena hasta nuestros días como un emblema de la lírica española. Hablar de El barberillo es hacerlo de una obra cumbre de nuestra historia musical, paradigma de lo que se ha considerado teatro lírico hispano y madrileñismo. Los autores mezclan una trama popular, la de los amores de Lamparilla y Paloma, con los devaneos sentimentales de dos aristócratas, la Marquesita Estrella y don Luis, y todo ello con un trasfondo político: la transición forzada de un gobierno de Grimaldi a Floridablanca. Es un modelo temático que ya había utilizado Barbieri en Jugar con fuego, Los diamantes de la corona o Pan y toros, pero que con el texto de Larra —escrito en verso— se llena de aventuras, intrigas, política, amor y humor, funcionando como si hubiera sido escrito en estos días que corren. Barbieri y Larra conciben una obra en la que se contraponen dos mundos: el castizo de la pareja formada por Lamparilla y Paloma, y el noble, por la Marquesita del Bierzo, don Luis de Haro y don Juan. Pero hay también dos mundos en el propio argumento que sostiene la obra, en la que se desarrolla una trama política a través de una conspiración, y, por otra parte, la doble historia de amor entre el barbero y la costurera y la de la pareja aristocrática. Los componentes políticos en esta obra son patentes. El propio Larra se lo confirma a Barbieri: «He urdido una conspiración»... El desengaño, el descontento, la pérdida de la esperanza en los políticos, la ignorancia, aparecen de continuo en los textos de Larra, y son elevados a arte por el ingenio de Barbieri.

Katiuska, la mujer rusa es una opereta en dos actos, en prosa y verso, con música de Pablo Sorozábal y libreto de Emilio González del Castillo y Manuel Martí Alonso. Se estrenó en el Teatro Victoria de Barcelona. Es la primera obra lírica de Sorozábal. Aunque aparece mencionada como zarzuela, se considera que es más bien una opereta. Bajo ese término, se expresa que es una obra lírica de tono más ligero, pero sin caer en la chabacanería de la revista. Se estrena con el título de Katiuska o la Rusia Roja. El clima político hace pensar al empresario teatral que el cambio puede atraer un público más numeroso y, efectivamente, así es. El teatro barcelonés se llena en el estreno en la función de noche. El primer acto obtiene un gran éxito, sin embargo, el público empieza a mostrar menos interés en el segundo acto. Pablo Sorozábal, quien está dirigiendo la obra, lo nota y, de improviso, suprime los diálogos durante la interpretación. Al salir del teatro se escuchan por los altavoces algunos de los números de la obra que la Columbia de San Sebastián había impresionado. Sorozábal cuenta que Fernández Grados, quien fuera director artístico de la casa discográfica, viéndole abatido, le anima y le asegura que la obra triunfaría si se hacen algunos cambios en el libreto. Esa misma noche deciden rehacer todo el segundo acto, adaptando la música a nuevas situaciones. No obstante, mientras se realizan estas modificaciones, se mantiene el cartel y se sigue representando esta versión hasta que la nueva, sin el cabaret de París, queda lista. En su representación en Zaragoza, durante la gira por provincias, se le ocurre una nueva situación para incluir el foxtrot que había sido suprimido. La acción se desarrolla en Ucrania, durante la postguerra y en los primeros momentos de la revolución rusa.  

Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opera comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la ópera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones. La ópera bufa- como la llamarán los italianos- no logra alcanzar su verdadera expresión hasta la llegada de Giovanni B. Pergolesi (1710- 1736), excepcional compositor que a pesar de su breve existencia, tuvo una copiosa producción de alrededor de quince óperas, doce cantatas y música instrumental (sonatas, sinfonías, conciertos). La serva padrona es una excelente muestra de la ópera bufa en el siglo XVIII. Hay que señalar que el género se distinguía por la diferencia establecida entre el recitativo y el aria; el primero acudía a un acercamiento mayor del lenguaje hablado, mientras que en la segunda, el lirismo estaba muy acentuado. Pergolesi logró un ejemplo sin paralelo en su ópera, otorgándole a éste lirismo un gran encanto melódico que hace que aún en la actualidad, la obra conserve su frescura. La serva padrona se estrenó en 1733 y constituyó un éxito sin precedente. En aquella ocasión fue presentada como un intermezzo entre los actos de su ópera seria Il prigioniero superbo (El prisionero soberbio), poseía una orquestación simple y un argumento cómico que solo utilizaba tres personajes (uno mudo): dos sirvientas empeñadas en gobernar a su amo, un viejo solterón. Su color radiante, melodismo y ligereza con gran influencia de la canción popular napolitana, atrajeron el interés de sus espectadores y luego La serva padrona fue un éxito en otros escenarios de Europa.

Cuando Donizetti inicia su carrera operística, el bel canto italiano domina la escena, las líneas melódicas claras, con abundante decoración y ornamentación, formaban parte del estilo imperante de la primera mitad del siglo XIX. Lucrezia Borgia es un melodramma, u ópera, en un prólogo y dos actos compuesta por Gaetano Donizetti. El libreto fue escrito por Felice Romani basándose en el drama homónimo de Victor Hugo, a su vez según la leyenda de Lucrecia Borgia. Se estrenó en La Scala de Milán el 26 de diciembre de 1833. En 1839 se estrenó en Londres y posteriormente en París (1840), ciudad en la que Victor Hugo interpuso una querella reclamando los derechos de autor por su obra, a la que respondieron Donizetti y Romani reescribiendo parte de la ópera, situándola en Turquía y denominándola La Rinnegata; para su estreno en Versalles fue llamada Nizza de Grenade. Pero estos no fueron los únicos cambios de nombre que sufrió la ópera, ya que la censura italiana, aupada por las quejas de los descendientes de la familia Borgia, se impuso ante Donizetti y este tuvo que renombrar la ópera como Eustorgia da Romano para Florencia, Alfonso, duca di Ferrara en Trieste, Giovanna I di Napoli en Ferrara y como Elisa da Fosco en Roma. Ciertamente no toda la trama del melodrama se corresponde con la historia de Lucrecia, hija del papa Alejandro VI (el valenciano Rodrigo Borgia). La joven Borgia siempre vivió bajo la sombra de sus hermanos. De una belleza indescriptible, su vida estaba teñida de un ambiente corrupto, de chismes y sexualidad. Entre tantas historias, se comenta que tuvo como amante a su propio hermano Cesar, y que ayudó a este y a su progenitor a cometer delitos inhumanos. Todo esto es incierto, ya que no se conoce la vida de Lucrecia; pero una de las informaciones contrastadas es que en su tercer matrimonio contrajo nupcias con Alfonso d’Este, duque de Ferrara, y con él tuvo siete hijos hasta su fallecimiento, a los 39 años.

Gigantes y Cabezudos se estrenó el 29 de noviembre de 1898 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Fue escrita por el manchego Miguel Echegaray, hermano de José Echegaray, primer Premio Nobel español de Literatura en 1904, y compuesta por el gran músico murciano Manuel Fdez. Caballero. Dos personajes muy populares hoy en Zaragoza porque sus apellidos forman el nombre compuesto del paseo que discurre por el Ebro a los pies de la Basílica del Pilar. En aquellos tiempos, ambos también eran muy populares en el panorama musical español, y formaban un exitoso tándem que ya había triunfado con dos zarzuelas anteriores: El Dúo de la Africana en 1893 y la Viejecita en 1897. La zarzuela está ambientada en las Fiestas del Pilar de Zaragoza del mismo año 1898 y cuenta una historia de amor. Pilar es una joven vendedora prometida con un soldado llamado Jesús que retorna vencido de la Guerra de Cuba. Entre ambos se interpondrá un sargento enamorado de Pilar, pero la determinación de ambos en su compromiso matrimonial se sobrepondrá a las malas artes usadas por el sargento para lograr el amor de la joven. La obra tuvo una acogida extraordinaria y fue un éxito desde el primer momento. Las crónicas cuentan que “el entusiasmo del público superó a todo lo imaginable. La gente se rompía las manos de aplaudir. Se repitieron todos los números, se ovacionaron todas las decoraciones y todas las escenas”. Seguramente, ayudó a ello el gran esfuerzo de producción que se realizó para la puesta en escena: “(…) la empresa y la dirección artística del teatro resolvieron dar igual impresión de ambiente. El escenógrafo Muriel copió de modo exacto la plaza del Mercado de Zaragoza, la vista panorámica de la ciudad con el Ebro en primer término y las torres de la Seo y del Pilar al fondo; la plaza del Pilar, con la iglesia a todo foro (…) Se estudiaron sus típicas procesiones, fabricáronse grandes muñecos de cartón, idénticos a sus célebres gigantes y cabezudos. ¿Qué tenía esta zarzuela que la hizo tan popular desde el primer momento? Se podría decir que en aquellos años Aragón y lo aragonés estaban de moda y fueron muchas las obras líricas que tomaron Aragón como escenario o introdujeron la jota aragonesa en sus composiciones. Un buen ejemplo de ello es La Dolores de Tomás Bretón. En estas obras el pueblo aragonés es considerado como un referente de los valores propios de la patria, y los aragoneses aparecen como ejemplo de valor, patriotismo, de lealtad y de todo tipo de virtudes que son exaltadas de forma explícita. En toda esta moda tuvo mucho que ver los ecos de lo acontecido en los Sitios de Zaragoza, las corrientes románticas y el auge de la jota aragonesa a finales del siglo XIX. Una “buena prensa” de lo aragonés que también convive con los tópicos de la tosquedad y cabezonería de los aragoneses.

Radio Popular – Herri Irratia te lleva a casa el apasionante mundo de la ópera, la zarzuela, el teatro musical y mucho más, en La traviata con Margarita Lorenzo de Reizabal que regresa una temporada más a nuestras ondas para hacernos vibrar con los grandes clásicos, a veces muy famosos, y otras algo más desconocidos. En esta ocasión, Adriana Lecouvreur: Es una ópera que puede encuadrarse dentro de un verismo de corte aristocrático junto a títulos como Andrea Chènier y Fedora de Umberto Giordano o Tosca y Manon Lescaut de Giacomo Puccini, en los que los argumentos desaforados y tremendistas que caracterizan al movimiento verista se desarrollan en ambientes elegantes. Cilea elige como argumento el drama en cinco actos del mismo nombre escrito por Eugène Scribe y Ernest Legouvé, estrenado en 1849, y ambientado en el París de 1730, donde se narran los últimos meses de vida de un personaje real, Adrienne Lecouvreur (1692-1730), gran actriz de la Comédie-Française, muerta en extrañas circunstancias, y que mantuvo una apasionada relación con el conde Maurizio de Sajonia. El estreno tuvo lugar en el Teatro Lírico de Milán, el 6 de noviembre de 1902, con la famosa soprano de la época Angélica Pandolfini como Adriana y el gran Enrico Caruso en el papel de Maurizio. Gran finura melódica La partitura de Adriana Lecouvreur es de una gran finura melódica (que recuerda en muchos momentos a la música del compositor francés Jules Massenet), y está estructura en forma de continuum musical, donde desaparecen los números cerrados y son una serie de temas recurrentes los que hacen progresar la acción dramática. Cilea utilizó el recurso del leitmotiv en Adriana Lecouvreur. Esos leitmotiv son temas que están asociados a cada uno de los protagonistas y también reproducen ambientes y situaciones. Mientras hay algunas figuras históricas en la ópera, el episodio que relata es en gran medida ficción, su muerte por violetas envenenadas a menudo la señalan como la ópera verista menos realista. A menudo se le condena como uno de los textos más confusos jamás escritos para la escena, y a menudo se hacen cortes a la hora de representarla, pero eso hace la historia todavía más difícil de seguir. Aun así, la heroína Adriana, es un personaje atractivo y la música es mucho mejor que el libreto. El tiempo de una representación moderna típica es de alrededor de 135 minutos (excluyendo descansos).

Este artista italiano nacido a principios del siglo XIX es considerado uno de los compositores de ópera más influyentes de todos los tiempos. Su carrera comprendió más de medio siglo, y en estos años creó un repertorio realmente amplio y emocionante, lleno de óperas que siguen estando muy vigentes en los mejores auditorios del mundo. En este programa repasamos algunos de los coros más representativos de sus óperas: - I Lombardi alla prima crociata (Los lombardos en la primera cruzada) - Nabuco - Rigoletto -Traviata -Macbeth - Il trovatore - La forza del destino Programa especialmente pensado para los amantes de la música coral operística, que son muchos, y para los coralistas profesionales y aficionados amateurs porque las grabaciones escogidas son espléndidas y recogen versiones especialmente sobresalientes, como es el caso de los números interpretados por la orquesta y coro del MET de Nueva York o de la Staatsoper de Dresden. Auténticas joyitas.

La del manojo de rosas, Sainete lírico en dos actos, se estrenó en el Teatro Fuencarral de Madrid, el día 13 de noviembre de 1934. Sus libretistas fueron, Francisco Ramos Castro y Anselmo Cuadrado Carreño. Música de Pablo Sorozábal. Se trata de uno de los mayores éxitos de Pablo Sorozábal Una historia de amor donde el sainete se transforma en propuesta crítica desde el momento en el que la protagonista se niega a utilizar el matrimonio como vía de ascenso social. Todo ello, en un Madrid plenamente republicano en el que sus habitantes parecen tan dispuestos a sacudirse los mitos del casticismo como a bailar los ritmos llegados del otro lado del Atlántico. La acción tiene lugar en 1934 en una plaza de barrio madrileña en la que hay un garaje, un bar y una tienda de flores llamada «La del manojo de rosas». Allí están JOAQUÍN, el oficial mecánico del garaje con su aprendiz CAPÓ. También DON DANIEL, el dueño de la tienda de flores, con su hija ASCENSIÓN, la florista (muchacha madrileña de educación esmerada, pero orgullosa de su origen obrero, por lo que no quiere oír hablar de amores más que con un hombre de su clase), y el camarero del bar, ESPASA. Don Daniel quiere que su hija acepte la proposición de RICARDO, un joven aviador, pero Ascensión a quien quiere es a Joaquín. También hay otro conflicto amoroso entre CLARITA, una coqueta y culta manicura, Capó y Espasa. Con esta obra se consagró definitivamente el maestro Sorozábal como compositor; en ella supo reflejar el ambiente del Madrid de la época del estreno, conjugando sabiamente los ritmos tradicionales del sainete, como el pasodoble, la mazurca o el chotis, con otros como el fox trot o la farruca, dándole un nuevo carácter y sentido, más cercano a la modernidad, e incluso a la opereta; el propio compositor había tratado de buscar nuevos medios e incluso, por ejemplo, dotar a los números musicales de cierto sentido bailable. Dentro del apartado del texto, aunque continúa en la línea tradicional del sainete madrileño, se encuentran nuevas situaciones y personajes tales como la señorita venida a menos, el ridículo Don Juan de barrio, o el camarero hiperbólico. Como es habitual en muchas obras del género, predomina la trama sentimental, pero se pueden apreciar ciertas pinceladas de conciencia social, reflejando el ambiente del momento.

Andrea Chénier es una ópera verista de ambiente histórico con música de Umberto Giordano y libreto en italiano de Luigi Illica, basada libremente en la vida del poeta francés André Chénier (1762-1794), quien fue ejecutado durante la Revolución Francesa. Estrenada en La Scala de Milán el 28 de marzo de 1896, en la actualidad es la ópera más famosa de su compositor. Durante la primera mitad del siglo XX fue producida con cierta frecuencia y entró en el repertorio operístico estándar. Una de las razones que contribuyó a su popularidad fue la espléndida música lírico-dramática del tenor principal, que provee a un cantante con talento muchas oportunidades para lucirse en escena. Además de cuatro arias y ariosos para el tenor principal (Un di all'azzuro spazio; Io non amato ancor; Si, fui soldato; y, Come un bel di di maggio), la ópera contiene un aria muy conocida (La mamma morta) para la heroína soprano, que fue presentada en la película Philadelphia (la versión de Maria Callas es la que se usa en la banda sonora4 También merece la pena destacar el expresivo monólogo del barítono Nemico della Patria y el dúo final entre soprano y tenor, para los dos papeles principales, al tiempo que se preparan para enfrentarse a la guillotina. La partitura de Giordano no presenta en ningún momento armadura alguna, según una práctica que será propia de los compositores de música atonal. Se trata de un anticipo, porque la escritura musical es perfectamente tonal. Personajes principales: Andrea Chénier, un poeta. Tenor Carlo Gérard, un sirviente. Barítono Maddalena de Coigny. Soprano Bersi, su doncella. Mezzosoprano

Los dúos de amor en la ópera suelen ser momentos de gran belleza, y por supuesto también son los más esperados. Sin embargo, siempre que se hace una selección, es decir, una elección, seguro que nos dejamos muchos otros momentos que son igualmente bellos. Pedimos disculpas de antemano. En los dúos de amor que hemos escogido hay un denominador común: todos ellos son entre tenor y soprano. Por otra parte es lo más habitual, aunque hay una gran cantidad en los que aparecen otras tesituras. Pero ya sabemos que en una gran parte de las óperas más populares los protagonistas son el tenor y la soprano. Los dúos que visitamos hoy son: Madama Butterfly de Giacomo Puccini; Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti; Roméo et Juliette de Charles Gounod; Tristan e Isolda de Richard Wagner; Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni; Pagliacci de Ruggero Leoncavallo; y L’elisir d’amore de Donizetti.

El fantasma de la ópera" es una trágica historia de amor. Christine Daae es una joven y talentosa actriz. Dos hombres están enamorados de ella. Uno es Raoul (Raoul de Chagny), un joven aristócrata. El otro es un misterioso personaje enmascarado, el Ángel de la Música, el fantasma de la ópera. El musical muestra la compleja interconexión entre el destino y los eventos, la eterna lucha sentimental: entre el amor, la esperanza y el odio. Nadie podrá permanecer indiferente ante el maravilloso talento de los actores y la hermosa música escrita por Andrew Lloyd Weber. El musical, que se estrenó hace más de 30 años, es considerado uno de los más taquilleros y exitosos de la historia. En Broadway, esta obra maestra se presentó por primera vez en 1988 y desde entonces ha conseguido atrapar a más de 20 millones de espectadores alrededor de todo el mundo. El musical es una adaptación de la novela gótica del escritor y periodista francés Gastón Leroux, publicada en marzo de 1910. Su argumento es fascinante, combina varios elementos y escudriña en sentimientos como el amor, el terror y el drama. Esta obra de teatro lírico retrata magistralmente la historia de un misterioso hombre que habita en las entrañas de un teatro, atormentando a todos lo que deciden subir al escenario, hasta que un día escucha a Christine, una joven con una voz angelical que será el contraste perfecto para la oscuridad y secretos del Fantasma. Llena de situaciones emocionantes, El fantasma de la ópera no defrauda, en cualquier formato en que se presenta sigue arrasando como una leyenda que no conoce límites.

1- “Ruslán y Liudmila”, Mijaíl Glinka El argumento es una adaptación de un cuento de hadas de Pushkin. La obertura es una pieza breve y llena de energía que se basa en tres temas: El de Ruslán, enérgico y guerrero; el de su amor por Ludmila, más tierno; y el del malvado enano Chernomor. Junto con su homóloga Una vida por el zar, esta segunda ópera de Glinka confirmó un fundamento operístico ruso que se construiría en la próxima generación de compositores rusos. En particular, Ruslán sirvió como modelo para los cuentos de hadas operísticos rusos, particularmente los de Nikolái Rimski-Kórsakov. A pesar de las expectativas que despertó, el estreno en el Gran Teatro Kámenni de San Petersburgo en 1842 no fue triunfal. Solamente después el público comenzó a apreciar este cuento sobre la vida en la Antigua Rus, su elegancia y variedad de melodías, la belleza de la instrumentación orquestal y la ingenuidad de amplio ensamble de solistas.   2- “La dama de picas”, Piotr Chaikovski Aleksander Pushkin escribe en 1833 un cuento de tintes oníricos y profundos que cautiva a Piotr Ilich Chaikovski, por lo tortuoso de los caminos del alma que recorre: la codicia y la avaricia, el engaño amoroso y todo el remordimiento que tales actos provocan: la muerte de dos mujeres engañadas y la locura del protagonista al verse arruinado y comprender que el destino estaba escrito desde el principio en las cartas. Simbólica metáfora del azar engañoso de la vida que deja creer que nosotros, los seres humanos, estamos libres de un designio escrito con nuestro nacimiento y rubricado con nuestra muerte. Desde que el compositor escribió las primeras notas hasta su estreno solo pasaron once meses, lo que convierte a La dama de picas, en una obra única. Chaikovski la escribió con 50 años en Florencia, en una villa alquilada para él por Nadiezhda von Meck, su benefactora. Casi siglo y medio después se sigue notando el estado de inspiración en el que se encontraba el artista. La ópera se basa en el cuento homónimo de Pushkin, pero al igual que ocurrió con la ópera anterior, Evgueni Oneguin, el hermano de Chaikovski, Modest hizo grandes cambios en los personajes. 3- “Lady Macbeth de Mtsensk”, Dmitri Shostakóvich Esta ópera se convirtió en un símbolo de la relación entre el arte y las autoridades en la época soviética. El estreno de Lady Macbeth de Mtsensk, basada en temas de la novela de Nikolái Leskov, fue todo un triunfo para el joven compositor de 26 años. Hubo cerca de 200 representaciones casi simultáneas en el Teatro Mali Operni de Leningrad (el Teatro Mijáilovski, en la actualidad) y en el Teatro de Música Nemirovich-Dánchenko de Moscú. En 1935 se presentó en Nueva York, Zúrich, Buenos Aires, Londres, Praga y Estocolmo, entre otros lugares. Ese año se estrenó en el Teatro Bolshói y poco después allí acudió Stalin. En enero de 1936 el Pravda, el principal diario soviético, publicó un artículo titulado “Desorden en lugar de música”, en el que se vilipendiaba el “naturalismo” de Shostakóvich. El artículo aparecía sin firma, pero mucha gente reconoció el estilo del propio Stalin. El proyecto inicial de Shostakóvich fue escribir una trilogía consagrada a la suerte de la mujer rusa en diferentes épocas. Katerina Izmáilova, la Lady Macbeth de la primera ópera, debía representar a la mujer del siglo XIX viviendo bajo la tiranía de los zares y de una sociedad fuertemente patriarcal, mientras que el último elemento de la trilogía debía ser un himno a la mujer soviética. Pero los contratiempos con los que se encontró la ópera acabaron por convencer a Shostakóvich de que debía renunciar al proyecto.

Hoy repasamos música vocal para coros de todo tipo, voces blancas, coros jóvenes, orfeones, coro de mujeres, coros mixtos de ópera y números corales de musicales de Broadway, música coral de vanguardia y música coral de cine.

Celos, venganza, amor y muerte se entremezclan en esta obra de Verdi ambientada en el asesinato del Rey Gustavo III de Suecia, quien halló la muerte tras un baile de macaras. Él es un conflictivo monarca que se encapricha de la hermosa Amelia, haciendo a esta su objeto de deseo. Pero ella está casada con un hombre celoso y desconfiado quien no dudará en encarar al monarca para conservarla a su lado. El tema era bien conocido porque había sido usado por otros compositores, incluyendo a Auber para su ópera de 1833 Gustave III, ou Le Bal masqué, y más tarde por Saverio Mercadante para su ópera Il reggente en 1843. En 1792, el rey de Suecia, Gustavo III, fue asesinado, como resultado de una conspiración política contra él. Recibió un tiro mientras estaba en un baile de máscaras y murió 13 días más tarde por sus heridas. Para el libreto, Scribe conservó los nombres de algunas de las figuras históricas implicadas, la conspiración y el asesinato en un baile de máscaras. El resto de la obra - las caracterizaciones, el romance, la adivinación del futuro, etc., es invención de Scribe y la ópera no es exacta históricamente. Giuseppe Verdi (Roncole 1813 - Milán 1901) tuvo enormes problemas con la censura para estrenar Un Baile de Máscaras. Toda Europa estaba inmersa en revoluciones y en el Reino de Nápoles, para el que se había previsto el estreno, estaba prohibido representar en escena la muerte de un soberano. En efecto, aunque la obra se inspira en el hecho real de la muerte del rey Gustavo III de Suecia, la acción hubo de ser trasladada a las colonias inglesas de Norteamérica (Boston) y el rey se convirtió en el Gobernador Inglés de la Colonia. Verdi la tituló inicialmente Gustavo III. Las ideas independentistas estaban en el orden del día en una Italia dominada aún por el Imperio austríaco por lo que los censores no podían pasar por alto una obra donde se asesinaba a un rey. Aunque Un Baile de Máscaras no representa un avance en la producción verdiana, es una de las óperas mejor estructuradas y equilibradas del compositor roncolés, donde la acción se mantiene fluida y continua durante toda la obra, sin que exista ningún pasaje excesivamente largo. Un baile de máscaras es una de las obras sobresalientes del "segundo período" verdiano, y al mismo tiempo una ópera muy asequible para el gran público.

El Dúo de la Africana plantea una trama de “teatro dentro del teatro”, con personajes divertidos y escenas muy cercanas al vodevil, que cuenta los enredos amorosos en una compañía de ópera “de verano” que representa La Africana de Meyerbeer. El Dúo de La Africana es uno de los títulos que ha permanecido en el repertorio de la zarzuela a lo largo de más de 120 años, haciendo reír al público como el día de su estreno. Estrenada en el teatro Apolo en 1893, tuvo tal éxito que se representaron 211 funciones y se mantuvo más de 5 años en cartel. Contiene piezas magistrales como la jota “No cantes más La Africana” Zarzuela cómica en un acto Querubini es el empresario de una modesta compañía de ópera. Está casado con la soprano, una mujer joven y hermosa a la que llaman La Antonelli. El tenor, Giuseppini, de lo más escogido de la aristocracia de Belchite, está en la compañía por su amor a la soprano. Pero la situación se complica con otra circunstancia sentimental: el bajo está enamorado de Amina, hija del empresario y una esposa anterior. Amina no le corresponde porque también ama al tenor.   Durante los ensayos de la ópera La Africana hay escenas amorosas entre Giuseppini y La Antonelli, lo que enfada al marido. Para colmo, durante la representación de La Africana irrumpe en escena la madre del tenor, que quiere llevárselo a su casa y se organiza un gran y divertido escándalo en el teatro. Esta trama es servida por una música siempre teatral y chispeante y algunas veces sublime, como el brillantísimo dúo-jota final

La Cenicienta, o la Bondad Triunfante, es una ópera bufa en dos actos del célebre compositor Gioachino Rossini con libreto de Jacopo Ferreti. Se basa en el cuento de Charles Perrault La Cenicienta (1697). Rossini, con solo 25 años, compuso esta obra poco después del éxito de El Barbero de Sevilla, logrando completarla en tan solo tres semanas. En el proceso de composición, el compositor reutilizó una obertura de La gazzetta y partes de una aria de El Barbero de Sevilla. También contó con la colaboración de Luca Agolini para escribir los recitativos secco y tres números que se incluyeron en la obra. A pesar de una recepción inicial no tan entusiasta por parte del público, La Cenicienta se convirtió con el tiempo en uno de los mayores éxitos de Rossini, superando incluso a El Barbero de Sevilla en representaciones en la ciudad de Roma. Lo que distingue a esta ópera es su enfoque realista y creíble, que elimina elementos mágicos y sobrenaturales presentes en otras versiones del cuento. En lugar de un hada madrina, se presenta un hombre filósofo, y el icónico zapato de cristal se reemplaza por un brazalete. Este enfoque hace que la historia sea más accesible y auténtica para el público sin perder su esencia original. La cenerentola, ossia La bontà in trionfo es producto de un encargo hecho a Rossini por el Teatro Valle de Roma. La censura pontificia prohibió la obra prevista por inmoral, y la precipitada solución fue optar por musicar la famosísima fábula de Charles Perrault, La Cenicienta. Rossini y Ferret relevaron sus atributos tradicionales y eliminaron los aspectos mágicos y fabulosos de la versión original de Perrault y Grimm. La cruel madrastra se convierte en un tiránico padrastro, el grotesco don Magnifico, incapaz de vencer las grietas de su pasado. El papel del hada lo ocupa Alidoro, el preceptor del príncipe don Ramiro, que, disfrazado, detecta la bondad de Angelina, la cenerentola, humillada por las poco agraciadas hermanastras Clorinda y Tisbe. El príncipe ha cambiado sus ropas por las de su escudero Dandini, y Angelina se enamora de él inmediatamente. Don Magnifico y sus hijas quedan en el mayor ridículo ante Dandini y el príncipe. El final feliz incluye el perdón a todos. Escrito para el Carnaval romano en 1871, en solo 24 días, el joven Rossini, con 19 óperas a sus espaldas (incluyendo Il barbiere di Siviglia), escribió una partitura llena de energía con sus famosos crescendi, que sacuden la tensión dramática. Un vendaval de gran música y llena de humor.

Algunos compositores importantes de lieder fueron Franz Schubert, Robert Schumann, Richard Wagner o Gustav Mahler. Schubert (1797-1828) compuso bellos lieder de forma sencilla y popular a comienzos del Romanticismo. Son famosos sus ciclos «La bella molinera» y «Viaje de invierno». En esos ciclos, Schubert agrupó los poemas en una trama común imaginaria. En ambos casos se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre el amor y el orden social. Schubert describe en sus ciclos los sentimientos del protagonista al haber experimentado el destierro, el rechazo amoroso, la soledad, la locura y la muerte, pero no narra la historia en sí. Grandes compositores románticos, comenzando por los excelsos Schubert y Schumann, supieron extraer la música dormida en poemas de Heine, Goethe y otros poetas, preeminentes o no, elevando el género del Lied a su máximo esplendor. Estos autores de canciones –que las consideraron como unidades independientes, agrupadas en colecciones o integradas en ciclos– recogieron el testigo de los clásicos y, a su vez, dejaron el terreno abonado para que otros músicos, de habla alemana y de otras lenguas, siguieran su melódica senda.   La llama creativa de la canción culta no se apagó con el Romanticismo; continuó viva en el postromanticismo y en el s. XX, con el dominio de los músicos germánicos, la continuidad de franceses y rusos, y la entrada en escena de compositores de otras naciones, a mayor o menor escala. En el ámbito germánico, donde a veces se impuso el acompañamiento orquestal sin que el Lied perdiese su esencia, surgieron continuadores de una gran tradición y a la vez innovadores del lenguaje musical: Wolf, Mahler, Strauss, Schönberg, Webern, Berg…   Los franceses, que desde Berlioz adoptaron el término Mélodie, mantuvieron su tradición compositiva: Debussy, Ravel, Poulenc… Los rusos tampoco perdieron su lugar: Rachmaninov, Stravinski, Prokofiev… Otros países del continente europeo dieron sus propios frutos: Sibelius en Finlandia, Bartok en Hungría, Enescu en Rumania… Los británicos comenzaron a tener compositores relevantes en el género: Elgar, Vaughan-Williams, Britten… Entraron en escena compositores americanos: Villa-Lobos, Gershwin, Barber, Ginastera… Todos ellos merecen atención. En lo concerniente a España, con su riquísima tradición de música popular, comprobamos cierta continuidad compositiva de canciones, ligada al folklore propio y al de las respectivas culturas coloniales: Albéniz, Falla, Mompou, Toldrà, Montsalvatge... Y pese a sus altibajos, la llama permanece viva.

La Pasión según Mateo fue estrenada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorándum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura). A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo «operístico», rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros. Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada. La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días. La Pasión de San Mateo es quizás la obra más ambiciosa que Bach haya compuesto. En ella, Bach (1685-1750) añade un montón de coros, pasajes de declamación acompañada, y varias otras innovaciones musicales a la alternancia original de Neumeister de recitativo, aria y coral. El texto, escrito por Picander, colaborador de Bach en Leipzig, hace que los acontecimientos de Mateo 26 y 27 sean tan complejos que Bach no pudo evitar la innovación. La Pasión sigue de cerca estos dos capítulos del evangelio de Mateo al relatar el juicio y la crucifixión de Cristo. La Pasión de San Mateo puede desglosarse aproximadamente en nueve escenas: una introducción, la unción en Betania, la Última Cena, Jesús y los apóstoles en el jardín de Getsemaní, la traición de Judas, el juicio e interrogatorio de Jesús, Judas en el Templo, los azotes y la crucifixión de Jesús, y el descenso de la cruz y el entierro. Este drama se desarrolla en tres niveles en la Pasión de San Mateo: el de los personajes que participan en él (Mateo, Jesús, Pedro, Judas, Pilato, el coro en su forma de multitud, y varios otros mencionados en el texto), el de la comunidad espiritual (representada por varios coros reflexivos y los corales), y el del creyente individual (cuyas reflexiones se desarrollan en las arias).

La comedia histórica La hija del regimiento (La fille du régiment), de Gaetano Donizetti, posee uno de los relatos más reconfortantes de la ópera. Con una innegable alegría de vivir y un final feliz, esta obra es puro entretenimiento de principio a fin. Estrenada el 11 de febrero de 1840 en la Opéra-Comique de París, La hija del regimiento es una historia de amor que tiene por telón de fondo las Guerras Napoleónicas de principios del siglo XIX. Marie, abandonada por su familia durante una batalla cuando todavía era una niña, fue adoptada por una tropa de soldados. Ha pasado el tiempo y, convertida ya en toda una mujer, se ha enamorado de Tonio, un joven tirolés que la ha rescatado tras caer ésta en la montaña, y la ha salvado de una muerte segura. Los camaradas de Marie sospechan que es un espía pero Tonio salva su propio pellejo al aceptar entrar en el ejército. Justo cuando parece que Marie y Tonio pueden estar por fin juntos, la Marquesa de Berkenfield se lleva a la joven a su castillo, alegando que Marie es su sobrina y que le corresponde ocuparse de su educación. Pero, al mismo tiempo, la Marquesa ha estado urdiendo un plan para casar a Marie con el sobrino rico de la duquesa de Krakenthorp. La hija del regimiento es un éxito no sólo por contar con una de las músicas más alegres jamás escritas para el género, sino, y sobre todo, porque, gracias a la sinceridad de Donizetti, el público se preocupa por el destino de sus dos protagonistas. Ahora, esta brillante ópera vuelve una vez más a la Wiener Staatsoper, el teatro que ya la ha visto triunfar en producciones anteriores. Sea cual sea la fecha que escojan para acudir a esta representación, los melómanos podrán disfrutar de sus muchos momentos destacados, como la célebre aria de Tonio Ah mes amis, quel jour de fête con su vibrante cabaletta Pour mon âme. Presentando un asombroso número de Do altos, es un pasaje sensacional que, en numerosas ocasiones, hace que el público se levante aplaudiendo con admiración.

El aria es la pieza vocal individual que suele tener más de un tema musical y la canción es más breve, normalmente, y tiene un solo tema musical y a veces un estribillo. El ARIA es una palabra italiana que significa «aire». Pieza musical que necesariamente ha de tener un desarrollo concreto para que se la pueda considerar un aria como tal. Esto es, ha de tener dos partes diferenciadas entre sí y ha de narrar los sentimientos del que la interpreta, bien sean de amor, odio, etc. ARIETTA- Significa literalmente un aria pequeña, de desarrollo simple. ARIOSO– A medio camino entre el aria y el recitativo, con un poco más de melodía que este último, también va narrando la acción en curso. CANCIÓN – Pieza de carácter simple, breve, generalmente con un solo tema y un estribillo. Generalmente el cantante se acompaña de un instrumento, que ejecuta un intérprete de la orquesta. El tema suele estar desligado del estilo del resto de la ópera. Hoy nosotros queremos hablar de canciones en la ópera.

Los sobrinos del capitán Grant constituyó el fruto perfecto del denominado teatro bufo, importado a España por Francisco Arderius, quien, el día del estreno, protagonizó el papel de Doctor Mirabel. Actor, cantante y empresario, Arderius fue el introductor del género bufo en Madrid, creando la célebre compañía de Bufos Madrileños en 1866 siguiendo el modelo del Théâtre des Bouffes Parisiens de Jacques Offenbach. El joven Telémaco con música de José Rogel y libreto de Eusebio Blasco, fue la primera obra de éste género representada en Madrid por la compañía, que estrenaría más de ochenta obras a lo largo de una década y con la que colaboraron compositores de la talla de Barbieri, Arrieta, Vidal y Llimona, Oudrid o Fernández Caballero. Justamente con los Los sobrinos del capitán Grant se cierra el ciclo de producción del teatro bufo. Los sobrinos del Capitán Grant, zarzuela en cuatro actos y dieciocho cuadros, está basada en la novela de Julio Verne Los hijos del Capitán Grant para crear una “historia muy original que parece cuento pero que es verdad”, como dice el personaje de Don Marcial Mochila en el primer acto. Carrión dedica la obra a la señora Doña Ángela Rodríguez de Arderius, esposa de Francisco Arderius. Curiosamente, Jacques Offenbach, inspirador y modelo del género bufo importado por Arderius, estrenó en París dos años antes, 1875, Le voyage dans la Lune, también basada en la novela homónima de Julio Verne. Lo bufo representa una concepción del teatro como pura diversión, un arte fácil y banal, mero espectáculo, por lo que la temática histórica, fundamental en la zarzuela grande, no tiene lugar a no ser en forma de burla o de sátira. La mayoría de los libretos resultan un cúmulo de situaciones disparatadas e inconexas, el desarrollo dramático se estructura de manera incoherente y son absolutamente ajenos a las ideas e inquietudes propias del romanticismo de la segunda mitad del siglo XIX. Por lo complejo del argumento y los numerosos cambios de escena, Fernández Caballero utilizó en Los sobrinos del Capitán Grant, múltiples números orquestales para favorecer los cambios de decorado. También la música instrumental es empleada para ilustrar musicalmente la acción y crear la atmósfera adecuada al sin fin de difíciles y complicadas situaciones, llenas de sorpresas y portentosa fantasía, a las que se ven expuestos los protagonistas: Terremoto, vuelo y muerte del cóndor, tempestad, descarrilamiento del tren de las doce, vals del fondo del mar, escena del volcán… etc.

Gioachino Rossini (Pésaro, Estados Pontificios; 29 de febrero de 1792-Passy, París, Segundo Imperio francés; 13 de noviembre de 1868) fue un compositor italiano que ganó fama por sus 39 óperas. Estableció nuevos estándares tanto para la ópera cómica como para la seria antes de retirarse de la composición a gran escala cuando aún estaba en la treintena de edad, en el apogeo de su popularidad. En el período 1810-1823 escribió 34 óperas para la escena italiana que se representaron en Venecia, Milán, Ferrara, Nápoles y otros lugares. Esta productividad requería un enfoque casi formulado para algunos componentes (como las oberturas) y una cierta cantidad de autopréstamo. Durante este período produjo sus obras más populares, incluidas las óperas cómicas La italiana en Argel, El barbero de Sevilla y La Cenicienta, que llevó a su máxima expresión la tradición de la ópera bufa que heredó de maestros como Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello. El estilo operístico de Rossini, por un lado, rechaza la tradición del viejo sistema del drama musical siglo XVIII buscando la innovación audaz, y por otro lado acepta a la vez un ideal clásico de las reglas tradicionales de la música. Supo encontrar el equilibrio entre estas dos vertientes, estableciendo un lenguaje que está excluido de toda complejidad. Su música presenta un ritmo regular y juega con los diferentes timbres instrumentales que desembocan en su célebre crescendo. Además, plasma en la partitura toda la línea vocal, dejando poco margen a la improvisación. Esta “vocalidad” es uno de los rasgos fundamentales de su obra a partir de la que se constituye la estructura de sus óperas. Más allá del texto, Rossini desarrolló un estilo de canto de gran virtuosismo, que con el tiempo llegaría a conformar el estilo conocido como “bel canto”.

Dido y Eneas, ópera en tres actos con música de Henry Purcell (1659-1695) y texto del poeta Nahum Tate (1652-1715), basado en su tragedia Brutus of Alba or The Enchanted Lovers y en el canto IV de la Eneida, de Virgilio. donde se narran los amores de la legendaria Dido, reina de Cartago, y el príncipe troyano Eneas. En sus Heroidas, el poeta Ovidio imaginó las epístolas que una ilustre nómina de mujeres abandonadas —entre ellas Penélope, Dido, Ariadna y, por supuesto, Medea— habrían escrito a sus respectivos y huidizos amantes. La fama de muchas de estas heroínas se prolongó durante la era barroca a través de la ópera, inspirando uno de sus subgéneros más sublimes: el aria de lamento. El lamento de Dido de la ópera Dido & Aeneas de Henry Purcell desdice a la furibunda amante despechada descrita por Virgilio en su Eneida acogiéndose por entero al retrato compasivo de Ovidio, quien la muestra en sus últimos instantes de vida apesadumbrada por el triste recuerdo que dejará entre los suyos. Estrenada en 1689 en la escuela femenina de danza de Josias Priest, y probablemente concebida para ser representada por las internas de este centro londinense, Dido & Aeneas se ha convertido en una de las óperas de su tiempo más interpretadas en nuestros días, apoyada en el sensible retrato de su protagonista femenina —capaz de reducir a su antagonista a la condición de antihéroe— y a la inmediatez, concisión y belleza de su partitura. Henry Purcell fue el compositor inglés más importante de su generación. Su vida fue corta, pero su producción artística fue prolífica. Conocido por ser un niño prodigio, componía con igual maestría tanto obras sagradas como música de acompañamiento para el escenario. Dido y Eneas es el único de sus dramas considerado como una verdadera ópera.

Repaso a algunos pasajes de zarzuela grande y de género chico de autores como Sorozabal (Katiuska, la mujer rusa; Don Manolito), Gonzalo Roig (Cecilia Valdés), Federico Chueca (Agua, azucarillos y aguardiente; El bateo), Ruperto Chapí (La tempestad) y Asenjo Barbieri ( Los diamantes de la corona; El barberillo de Lavapiés).  

La novela Los sufrimientos del joven Werther de Goethe se convertiría en un auténtico manifiesto del espíritu decimonónico: el personaje principal encarnaba a la perfección el sentimiento trágico de la vida. Jules Massenet quedó completamente fascinado por este personaje que inspirará una de sus óperas más interpretadas. La ópera Werther de Jules Massenet se estrenó el 16 de febrero de 1892 en el Teatro Imperial de Viena, cinco años después de que se terminara y contando con el célebre tenor Van Dyck. Mucho se ha hablado de la influencia del viaje que emprendió el compositor a Bayreuth en 1886 y la influencia de tintes musicales wagnerianos en esta ópera: un cromatismo mucho más acusado que otras de sus óperas, la presencia de leitmotivs ligados a cada personaje y las situaciones, y la apelación de drame lyrique para bautizar la obra. Otro rasgo nos hace pensar en el estilo de Wagner en la ópera Werther: el compositor huye de la clásica alternancia de recitativos y arias. Las distintas escenas se imbrican constantemente, ahondando a menudo en el estilo arioso y sin dejar prácticamente al público la posibilidad de aplaudir en este drama musical continuo. Una temática tan particular como la novela de Goethe Los sufrimientos del joven Werther de 1774 le permitiría a Massenet alejarse del clasicismo compositivo que había marcado su ópera Manon, o del tono remarcablemente heroico de Le Cid. Fue su editor Georges Hartmann, quien condujo a Massenet a Wetzlar para visitar la casa de Goethe y quien le propuso la lectura de esta novela magistral al compositor, que quedó completamente fascinado. Fue este flechazo el que le impulsó a empezar los primeros compases en 1885, con un libreto compartido de Hartmann, Milliet y Blau.  

Zarzuela en dos actos de Luis Fernández de Sevilla y Anselmo C. Carreño. Música de REVERIANO SOUTULLO y JUAN VERT. Estrenada en el Teatro de La Latina de Madrid, el 26 de octubre de 1927. La acción de esta zarzuela de Reveriano Soutullo y Juan Vert transcurre en un pequeño pueblo de la provincia de Segovia y nos muestra una mirada cariñosa y levemente crítica del mundo rural. Muchos especialistas consideran este título como la obra maestra de estos dos compositores. En ella se pueden encontrar sus rasgos más característicos: su maestría a la hora de conectar los elementos cómicos con los serios, una exquisita orquestación, su habilidad para reflejar los sabores populares y la fluidez de los números corales. Desde su estreno en Madrid en 1927, La del Soto del Parral ha gozado del favor de los cantantes y actores en particular y, claro está, del público en general. Y es que desde su primera extensa crítica en el diario independiente El Sol, hasta hoy en día, gusta; es una obra paradigmática que rápidamente se difundió por toda la escena española e hispanoamericana y ha permanecido en cartel hasta hoy en día. Por eso está considerada una zarzuela netamente española que resulta «fresca, lozana, juvenil y briosa».

"Música en familia" es el programa ideal para disfrutar con nuestros seres queridos en un día tan especial como el de Navidad. Dos horas musicales en las que Margarita Lorenzo de Reizábal ha incluido música de zarzuela, musicales de broadway y música de películas. Todo muy muy conocido y alegre.

El inmortal universo que creó este genio de la melodía y que dio alas al talento de figuras clave de la ópera como Giuditta Pasta, Lily Pons o Maria Callas, quedó truncado con su muerte ocurrida antes de cumplir 34 años. Pero un puñado de las diez óperas que escribió fueron suficientes para transformar su música en fundamental. El genio de Vincenzo Bellini (1801-35) se apagó demasiado rápido. El creador de las embriagadoras melodías que dan vida a Norma, I Puritani o La Sonnambula comenzaba a construir un catálogo que prometía cuando la muerte le sorprendió. Su obra lo distingue como uno de los primeros compositores que logran imponer credibilidad a su teatro musical al hacer creíble el canto como vehículo de expresión. Bellini logró en sus partituras aquello que en Rossini y en el primer Donizetti –los otros dos grandes nombres del belcantismo romántico– solo se insinúa: consiguió cargar de intención teatral sus eternas melodías, su coloratura, sus trinos. Él unificó la mirada psicológica de un personaje con el ornamento vocal que imponía desde la partitura y en esto radica uno de sus grandes aportes; cada aria contribuye a la descripción del personaje y de la acción, algo que no siempre se aprecia en obras de ese período. Norma es la ópera más característica de Bellini y la que mayor éxito ha tenido siempre. El personaje de Norma se considera como uno de los más difíciles del repertorio para soprano, creado para Giuditta Pasta, para quien también Bellini creó el rol de Amina en La sonnambula. Se estrenó en el Teatro La Scala de Milán el 26 de diciembre de 1831. Fueron sus primeros intérpretes: Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini. Norma se encuentra en la confluencia de la tradición de la antigua ópera seria italiana y la evolución de la reforma de Gluck y se la considera el mejor ejemplo del estilo belcantista. Bellini trabajó bajo el influjo de Cherubini y Spontini, y, sobre todo de Rossini. La obra cuenta, desde el punto de vista musical, con una cuidada instrumentación y riqueza melódica que no es de extrañar, ya que con ella el compositor pretendía acallar las críticas crecientes sobre su excesivamente simple instrumentación musical.

Gianni Schicchi es una ópera cómica en un acto con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Giovacchino Forzano, compuesta en 1917-18. Es la tercera y última de las óperas (precedida por Il tabarro y Suor Angelica) que conforman El tríptico (Il trittico). Cada una de las tres óperas de El tríptico sería una alegoría de una de las partes de la Divina Comedia, de Dante. Gianni Schicchi se correspondería con el Cielo. Se estrenó junto a las otras dos, en la ópera del Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Aunque sigue siendo interpretada con una de las otras óperas del tríptico, o con las dos, Gianni Schicchi es actualmente representada con más frecuencia en solitario o con óperas breves de otros compositores. El argumento se basa en un nombre que aparece en el canto XXX del Infierno de la Divina Comedia, como uno de los personajes en el infierno. Pero el fundamento de la trama de la ópera de Puccini es, sin embargo, un comentario anónimo florentino sobre la Divina Comedia de Dante publicado en 1866, que aclara esa breve referencia en la obra de Dante. No se conocen los detalles de la vida de Gianni Schicchi, que fue un personaje real que vivió en el siglo XIII en Florencia, pero por el comentario anterior y otros adicionales, Gianni Schicchi fue famoso por su capacidad de suplantación de personas, y por ello fue al infierno. La acción transcurre en Florencia, en 1299.

La sensualidad, el erotismo e incluso las connotaciones sexuales dieron lugar, a principios del siglo XX, a un tipo de zarzuelas y operetas de las que “La corte de Faraón” es ejemplo paradigmático. Esta zarzuela, también llamada en ocasiones opereta bíblica, consta de 1 acto dividido en 5 cuadros. El libreto es de Guillermo Perrin y Miguel de Palacios, y la música se debe al compositor valenciano Vicente Lleó. Fue estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 21 de enero de 1910. Basada en una opereta francesa, la trama argumental está dividida en dos partes. La primera es una parodia del famoso episodio de la Biblia que transcurre en la corte del faraón de Egipto, al que se le añadió otra historia paralela, no bíblica, pero igualmente ‘picante’. Estuvo prohibida su representación por la censura durante la dictadura del general Franco. Con la llegada de la democracia, una versión cinematográfica, dirigida en 1986 por José Luis García Sánchez y con Ana Belén y Antonio Banderas en sus principales papeles, mezclaba el argumento de la zarzuela con las peripecias de la censura franquista. Ambientada en el Antiguo Egipto está considerada como la zarzuela más divertida de la lírica española y en ella se mezclan la opereta, la zarzuela, la revista e incluso el cuplé. Está encuadrada dentro del género denominado "sicalíptico" y se caracteriza por sus diálogos llenos de insinuaciones y connotaciones sexuales, canciones “picantes” y situaciones propias de los vodeviles. Sus referencias musicales la convierten en algunos momentos en una parodia de la ópera Aida de Verdi.

En este año 2023 se ha cumplido, concretamente el 1 de noviembre, el centenario de Victoria de los Ángeles. Una voz y una carrera como la de esta soprano no pueden quedar en el olvido, así pues hoy vamos a recordarla en momentos musicales de estilos diferentes, porque Victoria de los Ángeles brilló, como un diamante, en sus variadas facetas como intérprete. Tenía voz de soprano lírica (o lírica spinto, como ella misma se consideraba), poseedora de un timbre inconfundible, supeditó siempre el lucimiento personal a las exigencias y el espíritu de la partitura. Los críticos coinciden en afirmar que la voz de Victoria es una de las más exquisitas y delicadas que haya dado el siglo XX. Sin poseer la belleza tímbrica de Renata Tebaldi ni la fuerza dramática de Callas, era un compendio de una y otra. Siempre se señaló que sus agudos eran algo tirantes y metálicos, algo que tenía como contraprestación la posibilidad de cantar papeles de mezzosoprano, como Carmen o la Rosina de El Barbero de Sevilla. Fue sin duda una de las más grandes artistas que ha dado la ópera.

El concepto de opereta deriva de operetta, un vocablo italiano que es el diminutivo de opera (u “ópera”, en nuestro idioma). El término refiere a una ópera cómica que trata temas frívolos. La opereta combina fragmentos cantados con tramos hablados. A lo largo de la presentación, que se caracteriza por su argumento absurdo, se alternan lo musical y los diálogos. Cabe destacar que la noción también alude al libreto y a la música de estas obras e incluso al género en sí mismo. Las operetas surgieron en el siglo XIX como una derivación de las óperas tradicionales. Las primeras fueron presentadas en Francia y luego se popularizaron también en Austria. En cuanto a la opereta vienesa, surgió por imitación de la parisina, aunque suele presentar argumentos más serios. Entre sus principales creadores aparecen Johann Strauss y su hijo, Johann Strauss II. La influencia de la opereta en otros géneros es notoria. La zarzuela, el sainete y la revista, por ejemplo, adoptaron algunos de sus rasgos. Estimulado por Antonin Dvorak y Johannes Brahms, Franz Lehár tuvo una primera y decepcionante incursión en el campo operístico con Kukuska (1896). Pero la acogida triunfal de su opereta Die Rastelbinder (1902) acabó de orientar su carrera hacia el cultivo de este género ligero, al que él, con sus aportaciones de madurez, otorgó una calidad dramática y expresiva desconocida hasta entonces. La viuda alegre (1905) acabó de consagrarlo, convirtiéndose en su partitura más apreciada y difundida. Son dignas de mención también El conde de Luxemburgo (1909), Amor gitano (1910), Frasquita (1922), Paganini (1925), El país de la sonrisa (1929) y Giuditta (1934), su despedida de los escenarios.

Título original en italiano, Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni es un drama jocoso en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en italiano de Lorenzo da Ponte basado en la obra original El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina. Lleva como número KV 527. Se estrenó en el Teatro de Praga (actualmente llamado el Teatro Estatal) el 29 de octubre de 1787. El libreto de Da Ponte fue considerado por muchos en la época como dramma giocoso, un término que denota una mezcla de acción cómica y seria. Mozart introdujo la obra en su catálogo como una «ópera buffa». Aunque a veces clasificada como cómica, mezcla comedia, melodrama y elementos sobrenaturales. Don Giovanni es la única ópera de Mozart que se mantuvo en repertorio en el período del romanticismo y ello es debido a su elemento trágico de gran carga dramática. Ese enfrentamiento entre el bien y el mal, este último simbolizado por ese mito de indudable procedencia española -Tirso de Molina-, aunque con expansión universal, el Don Juan, el ser solitario e individualista, sin principios, que sólo se somete a la búsqueda del placer, que rinde culto a lo sensorial, ajeno a ningún temor de Dios, indiferente ante cualquier convención social.   La acción transcurre en Sevilla, en el palacio del Comendador y sus alrededores. Don Giovanni intenta seducir a Donna Anna, pero acaba luchando y matando a su padre, el Comendador. Empiezan así una serie de enredos con Don Giovanni intentando seducir a alguna muchacha y huir de algún celoso prometido, circunstancia que logra con la ayuda de su criado Leporello. Al final, el fantasma del Comendador se llevará a un Don Giovanni que jamás se arrepentirá de sus entuertos.  

María de Buenos Aires es un espectáculo teatral estrenado en 1968 en Buenos Aires, el primero en el género de ópera-tango ("operita"). El libreto es de Horacio Ferrer y la música del argentino Astor Piazzolla. En las orillas del tango han desembarcado gran cantidad de influencias musicales y literarias. Desde su inicio prostibulario hasta la época de oro, en los años 40, las diferentes orquestas fueron incorporando estéticas de cada período al mismo tiempo que se hacían eco de los grandes cambios sociales del siglo XX. A pesar de ello, la gran mayoría de los tangueros consideraron que Astor Piazzolla había cruzado un límite, había ido demasiado lejos con su obra, María de Buenos Aires. No sólo es la primera ópera-tango de la historia sino que es uno de los trabajos donde mejor se reflejan las diferencias y disputas hacia el interior del tango. Si bien esta obra surge en una época donde las vanguardias artísticas influían en el panorama artístico de Buenos Aires, los defensores del tango como música tradicional de la ciudad no querían perder ciertas tradiciones que este género custodiaba celosamente.   Dentro de las novedades que propone esta Ópera, encontramos: La estructura de la obra no es la de una Ópera clásica ni la de un tema popular. Se estructura en 2 actos compuestos de 8 canciones cada uno. Este esquema puede pertenecer tanto a la ópera antigua de Monteverdi –siglo XVII- como a los modernos musicales de Broadway. Otro caso lo encontramos en la armonía. Utiliza progresiones de acordes típicas del Barroco pero con tipos de acordes provenientes del Jazz o el clásico contemporáneo –al estilo de Bartok-. Utiliza frecuentemente los Riffs y Ostinatos típicos de la música popular del siglo XX.