649. Así vendí mi guion: Pulp Fiction

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Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky y Juno. Hoy veremos otro clásico cuyo guion fue ganador del Óscar: Pulp Fiction. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo va a contar su propio guionista, Quentin Tarantino.

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Así vendí mi guion: Pulp Fiction. Por Quentin Tarantino

Comenzamos con una adivinanza: ¿Sabes dónde escribí el guion de Pulp Fiction? Sí, soy Quentin Tarantino, ¿quién si no te haría esa pregunta? Te voy a dar dos pistas. La primera es que no fue en Estados Unidos. Y la segunda… está en las primeras escenas de la película y no es París. Te recuerdo el diálogo:

VICENT: ¿Sabes qué es lo más divertido de Europa? 

JULES: ¿Qué? 

VICENT: Son las pequeñas diferencias. Mucha de la misma mierda que tenemos aquí, la tienen allá, pero allí son un poco diferentes. 

JULES: ¿Ejemplo? 

VICENT: Bueno, en Amsterdam puedes comprar cerveza en una sala de cine. Y tampoco me refiero a un vaso de papel. Te dan un vaso de cerveza, como en un bar. En París puedes comprar una cerveza en McDonald’s. Además, ¿sabes cómo llaman al cuarto de libra con queso en París?

JULES: ¿No lo llaman cuarto de libra con queso?

VICENT: No, tienen el sistema métrico ahí, no sabrían qué carajo es un cuarto de libra. 

JULES ¿Cómo lo llamaron? 

VICENT: Royale con queso. 

JULES: Royale con queso. ¿Cómo llamarían a un Big Mac? 

VICENT: Un Big Mac es un Big Mac, pero lo llaman Le Big Mac 

JULES ¿Cómo llaman a un Whopper? 

VICENT: No lo sé, no entré en Burger King.

El viaje a Amsterdam

A finales de 1992, pasé 3 meses en un apartamento de Amsterdam, sin teléfono ni fax, escribiendo el guion de Pulp Fiction. Tenía 30 años. El guion que llevé en el avión de vuelta a Los Angeles estaba escrito a mano y repartido en doce cuadernos, y era un auténtico follón.

Para pasarlo a un formato «legible» para los agentes y productores de Hollywood, conté con la ayuda de mi amiga Linda Chen, mecanógrafa y secretaria de Robert Towne, el escritor de Chinatown. Chen recuerda que mi escritura era «desastrosa». «Era prácticamente analfabeto. Había unos 9000 errores ortográficos o gramaticales por página.» Cuando ella los corregía, yo intentaba volver a ponerlos, porque me gustaban.

Chen no cobró nada por pasar a limpio el guion, solo trató de ponerme una condición: que cuidase de su mascota, un conejo llamado Honey Bunny, cuando ella no estaba en casa. Me negué, pero luego puse el nombre del conejo a uno de los personajes de Pulp Fiction.

En mayo de 1993, acabamos una versión del guion que consideraba definitiva. Tenía 159 páginas – una osadía, ya que los estudios de Hollywood huyen de todo guion que se pase de la media acostumbrada, 115 páginas.

Pero para que entiendas bien cómo fue el proceso de escritura, debo volver atrás, a marzo de 1992, dos meses antes de presentar Reservoir Dogs en Cannes, cuando volé a Holanda. Encontré un apartamento y, deliberadamente, escogí uno sin teléfono, aislándome de todos, excepto de unos pocos elegidos.

A lo largo de las semanas siguientes, hice lo que hace la mayoría de la gente en Ámsterdam: frecuenté bares de hachís y bebí hasta altas horas de la madrugada. Durante el día, me encerraba en cines lúgubres, viendo oscuras películas francesas de gánsteres. También comencé una racha de lectura voraz, consumiendo libros como “No Good from a Corpse” de Leigh Brackett y los diarios de Anais Nin.

Pasaba el rato, holgazaneando y todo eso. Y, para decirte la verdad, disfruté viviendo en Europa por primera vez. Era simplemente un tiempo estupendo para descansar. Veía películas todo el tiempo y luego, por la mañana, me levantaba, cogía un libro y caminaba por los canales.

Pero había una razón para mi estancia: sin siquiera haber visto Reservoir Dogs, Stacey Sher, presidenta de Jersey Films, me había ofrecido casi un millón de dólares para escribir y dirigir una segunda película. Esto se basó en el consejo de su socio de producción, Danny De Vito, a quien, incluso antes de que Reservoir Dogs se rodara, le había gustado tanto el guion que instó a actuar rápido y llegar a un acuerdo para mi próximo proyecto.

La novelas Pulp

Impulsado por mis experiencias en Ámsterdam, comencé a escribir el siguiente guion, “Pulp Fiction”, llamado así por las novelas pulp que iban a ser mi inspiración. Siempre he codiciado para los cineastas la libertad que tienen los novelistas. Quiero la libertad de jugar con la cronología, de permitir que los personajes entren y salgan de diferentes historias, como los relatos de la “Familia Glass” de J.D. Salinger.

La base de “Pulp Fiction” era esa. Inicialmente, la idea era que fuera como tres cuentos, inspirados en la antigua revista Black Mask. Me decía a mí mismo, “Raymond Chandler, Dashiell Hammett: muchas de sus novelas empezaron como cuentos en revistas. Ya no es así, pero ahí es donde quiero empezar. Tres historias, todas interconectadas”. No quiero ser encasillado. Me encanta el género, lo respeto y conozco mucho sobre él. Por eso me gusta la idea de trabajar con él y luego, con mi próxima película, romperlo por completo, que es lo que pretendía hacer con Pulp Fiction.

El título “Pulp Fiction” se refiere a las historias de crímenes de los años 30 y 40. Historias de detectives con los pies doloridos, matones menores, policías corruptos y, por supuesto, viudas negras. Hammett, Woolrich, Cain, Burnett, Chandler… todos ellos maestros del arte que inspiró las películas noir de los años 40, como “El halcón maltés” y “El sueño eterno”. Pero no olvidemos que es un término francés, aplicado en retrospectiva a estas películas estadounidenses. Luego, directores de la Nueva Ola, como Truffaut y Godard, reinventaron el género en los años 50 y 60. Eso es lo que consumí mientras estaba en Ámsterdam.

Con el tiempo, los noirs franceses desaparecieron, pero luego cineastas como Scorsese y Polanski revivieron el género en los 70. El género estaba listo para un renacimiento. Pero yo quería acercarme al espíritu del cuento de la literatura original. Así que opté por usar tres tramas principales para lograrlo.

Mucho antes de que “Reservoir Dogs” despegara, me encontraba sentado afuera de la oficina de Stanley Margolist, hablando sobre un proyecto incipiente llamado “Black Mask”. Tras tres años intentando hacer “True Romance”, la idea era hacer tres cortometrajes, todos con un tema en común. Mi compañero del vídeoclub Roger Avary lo describía como tres películas independientes, pero interconectadas. 

Las historias serían las más clásicas: el tipo que debe eliminar a la chica del jefe, pero con la condición de “no tocarla”, el boxeador que debe perder la pelea, pero decide no hacerlo; y la tercera, la que me encanta, es como esos primeros minutos de películas de acción: dos sicarios van y eliminan a alguien. La idea era pasar el rato con esos dos sicarios y ver qué más ocurre. Me encantaba la idea de que cada uno de esos personajes pudiera ser el protagonista de su propia película.

Escribiendo con Avary

Sin embargo, al principio, esas historias aún estaban en desarrollo. Originalmente, yo escribiría una, Avary otra, y luego contrataríamos a un tercer guionista. Pero ese tercer guionista nunca apareció. Así que tomé la batuta y escribí la tercera historia. El proyecto cambió de nombre a “Pulp Fiction”, y aunque la primera historia se centraba en un par de sicarios, la tercera, que trataba sobre un fallido robo de joyas, se sentía demasiado grande para ser solo una parte de una antología. Así que decidí convertirla en “Reservoir Dogs”. “Pulp Fiction” quedó en pausa y Avary expandió su aportación, una historia sobre un boxeador, en un guion completo llamado “Pandemonium Reigns”.

Después de terminar “Reservoir Dogs”, me apeteció volver a “Pulp Fiction”. Así que retomamos “Pandemonium Reigns”, lo reconfiguramos y se convirtió en “The Gold Watch”. Tomamos una escena que había escrito para “True Romance” y que había sido eliminada (donde la cabeza de alguien es destrozada dentro de un auto) y cosas que había escrito para otras películas y todo se fusionó.

Nos reunimos en Ámsterdam y, según Avary, la mayor parte de la historia es suya. Fue curioso porque alguien mencionó que todos estaban esperando mi “lado oscuro” y supongo que eso se refería a Avary. A él es a quien se le ocurren las ideas más enfermas y a mí las divertidas. Al escribir, simplemente dejo que la historia se desarrolle ante mí, a veces es genial, a veces es oscuro y retorcido, y eso es lo que hace divertido escribir. ¿De dónde viene eso? No lo sé. Me considero un tipo bastante normal. Así que, simplemente, las ideas fluyen de mi mente. Puedes censurarte o puedes explorar esas ideas, y yo siempre elijo explorar.

Sin embargo, Avary estaba en aprietos y necesitaba dinero rápidamente. “Una de las razones fue el matrimonio y la otra fue ir a Cannes para hacer ‘Killing Zoe’”. Así que me vendió su participación en la historia por el mínimo establecido por el Gremio de Escritores y se conformó con un crédito por “historia”. 

Así que el crédito oficial quedó como: Escrito y dirigido por mí, Quentin Tarantino; historias de Quentin Tarantino y Roger Avary. Como dice Avary, “No hay una regla definida. El Gremio de Escritores puede decirte que sí, pero no hay una regla definida sobre lo que significa o no.” Es como preguntar qué significa el crédito de un productor asociado. En este caso, él aceptó el trato que le ofrecieron.

El reconocimiento llegó la noche del 27 de marzo de 1995, cuando la Academia nos decidió otorgar el Óscar al mejor guion original tanto a mí como a Avary. Sin embargo, Avary y su abogado tuvieron que luchar para que su nombre apareciera en los agradecimientos de prensa de Miramax. 

¿Quieres saber cómo conseguí 900.000 dólares para escribir el guion y dirigir Pulp Fiction? En la premiere de “Terminator 2”, a finales de 1991, tuve la oportunidad de conocer a Danny DeVito. Fue una conversación breve, de apenas 10 minutos, pero dejé una fuerte impresión en él. Recuerdo que me dijo, “Hablas incluso más rápido que Martin Scorsese”. Y en ese momento, DeVito me sorprendió al decir: “Quiero firmar un contrato contigo para hacer tu próxima película, sea la que sea”.

Buscando financiación

Cuando Danny DeVito recibió el guion final, esas extensas 159 páginas, quedó absolutamente encantado. Sin perder tiempo, comenzó a presentarlo a varios estudios. Pero, para mi sorpresa, todos lo rechazaron argumentando que era demasiado violento. Recuerdo que un ejecutivo de Tri-Star me contó que la escena en la que Vincent Vega le dispara a Marvin en el coche fue el punto de quiebre para él. Me contó que, días antes, había estado en una recepción en la Casa Blanca donde se discutió sobre la necesidad de reducir la violencia en las películas de Hollywood. Me advirtió que esa escena sería un desastre y que recibiría críticas feroces. Sin embargo, se equivocó. Para sorpresa de muchos, la audiencia encontró esa escena divertida.

Con todos los estudios rechazando el guion, a DeVito solo le quedaba una opción: Miramax, conocidos por ser los reyes del cine de autor en Hollywood y que ya habían comprado los derechos de “Reservoir Dogs”. Harvey Weinstein, el jefe de Miramax y un ícono del cine independiente, no había terminado de leer el guion cuando decidió que quería comprar los derechos.

Lo irónico de todo esto es que “Pulp Fiction” iba a ser, técnicamente, una película de Disney, ya que Miramax pertenecía a la gran factoría en ese momento. Aunque por acuerdo, Miramax tenía total libertad para producir lo que quisieran, Weinstein, queriendo asegurarse, decidió hablar con Jeffrey Katzenberg, el jefe de Walt Disney Studios. Katzenberg, después de leer el guion, le dio su bendición diciéndole: “Este es uno de los mejores guiones que he leído. Pero ten cuidado con la escena de la heroína”.

Con el visto bueno para producir “Pulp Fiction”, se inició el proceso de casting. Y siempre me hace gracia recordar que, cuando enviábamos el guion a posibles actores, lo acompañábamos con una advertencia que decía: “Si muestras este guion a alguien, dos tipos de Jersey vendrán y te romperán las piernas”.

Así terminamos el pódcast de hoy en el que hemos visto el cuarto episodio de la serie de Así vendí mi guion: Pulp Fiction. Os aviso que a partir de la semana que viene va a haber un cambio en el podcast. Os lo comentaré en el próximo episodio. No sin agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el pódcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas.

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