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Show Notes
El artículo 403. Tramas maestras (16) – Trama de Sacrificio se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.
Hoy continuamos la serie que nos va a llevar a analizar las 20 tramas maestras que propuso Ronald Tobias. Ya vimos las quince primeras tramas de búsqueda, aventuras, persecución, rescate, huida, venganza, enigma, rivalidad, el desvalido, la tentación, la metamorfosis, la transformación, la maduración, el amor, el amor prohibido y continuamos con la trama de sacrificio.
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Hoy continuamos con el curso de Análisis de capítulo piloto de series. En cada una de las clases analizamos el piloto de una serie famosa como Stranger Things, Breaking Bad, Lost, La casa de Papel o Lupin. Hoy le toca el turno al análisis del capítulo piloto de Narcos.
Las tramas maestras de Roland Tobias
Continuamos con la propuesta de Ronald Tobias sobre las 20 tramas maestras de su libro El Guion y la trama. Fundamentos de la escritura dramática audiovisual.
Ya analizamos la trama de búsqueda, la trama de aventura, la trama de persecución, la trama de rescate, la trama de huida, la trama de venganza, la trama del enigma, la trama de rivalidad, la trama del desvalido, la trama de la tentación, trama de la metamorfosis, la trama de transformación, la trama de la maduración, la trama del amor, la trama del amor prohibido, continuamos con la trama de sacrificio.
La trama de sacrificio
En su origen, el concepto de sacrificio significaba ofrecer algo a un dios para que se estableciera una relación entre el hombre y ese dios. Los días de los sacrificios sangrientos hace tiempo que quedaron atrás. Pero los días de ofrecimientos divinos aún permanecen entre nosotros. Conocemos la historia del patriarca Abraham, a quien Dios puso a prueba su fe ordenándole que sacrificara a su hijo Isaac. La tensión aumenta cuando Abraham levanta el cuchillo para matar a su hijo (Génesis, 11-25).
Los griegos también se esforzaron en las materias sacrificiales. Las historias del tipo de Alcestes, de Eurípides, eran moneda corriente. Cuando Admetus ofende a los dioses y es condenado a muerte, Apolo le ofrece una oportunidad: encuentra a alguien que muera por ti y tú podrás vivir. Admetus va a ver a sus ancianos padres y les pregunta si alguno de ellos querría morir en su lugar. Ambos declinan el ofrecimiento. Pero la devota esposa de Admetus, Alcestes, se ofrece a morir en su lugar —una esposa modelo, al menos, en lo que concierne a la cultura clásica griega. Ella se sacrifica por amor (más tarde, Hércules rescata a Alcestes al desafiar y vencer a la muerte en un combate cuerpo a cuerpo).
La literatura de hoy en día ha dejado bastante de lado a los dioses. Si una persona realiza un sacrificio, no es por un dios, sino por un concepto como el amor, el honor, la caridad o el bien de la humanidad. Cuando Sidney Carton ocupa el lugar de Darnay en la guillotina en la novela de Dickens Historia de dos ciudades, lo hace por el gran amor que siente por la mujer de Darnay. Cuando Teny Malloy en La ley del silencio rompe el código de silencio de los muelles y delata a los maleantes del sindicato, lo hace porque cree que es justo, sin importarle el coste personal. Cuando Norma Rae toma partido contra los patronos y a favor del sindicalismo en la fábrica textil donde trabaja, se halla también motivada por una causa más elevada. Son personajes que se sacrifican a sí mismos por un ideal. Ellos mantienen la creencia de que las necesidades de muchos tienen mayor peso que las necesidades de un individuo.
Uno de los mejores westerns jamás realizados, la película de Stanley Kramer Solo ante el peligro, versa sobre el tema del sacrificio de una manera particularmente conmovedora. La historia es sencilla. Will Kane (interpretado por Gary Cooper) es el comisario de una pequeña localidad del Oeste en 1870. Acaba de retirarse y espera a que el nuevo comisario llegue al pueblo. Asimismo, va a casarse con Amy (interpretada por Grace Kelly). Planean trasladarse a otra ciudad, abrir una pequeña tienda y formar una familia.
En medio de la celebración de su boda, se extiende la noticia de que un asesino al que Will Kane envió a prisión ha conseguido el indulto y va a llegar en el tren de mediodía. Son las 10.40 de la mañana. La plataforma del ferrocarril está desierta excepto por unos cuantos compañeros del criminal, quienes esperan la llegada de éste. Se proponen matar a Kane. Amy es cuáquera. Odia la violencia. Desea que su marido abandone con ella la ciudad antes de que llegue el asesino. Intenta convencer a su marido de que es un problema para el nuevo comisario. Incluso sus amigos le dicen que se marche. Nadie se atreve a arriesgarse: incluso el juez que condenó al criminal se marcha del pueblo.
Es obvio que no habría ningún deshonor en marcharse. Después de todo, Will ha devuelto ya su placa. Pero Will Kane es un hombre cabal. El duelo es un desafío del que no puede escapar, incluso si ello significa su muerte. El tren llega a mediodía. El asesino se reúne con su cuadrilla y se dirigen a pie hacia el desértico pueblo para enfrentarse a Kane. El reloj marca los minutos después de las doce.
El clímax es famoso y desde entonces ha sido copiado en infinidad de westerns. Es el clásico duelo, cuatro contra uno. Will Kane no tiene ninguna posibilidad y no hay nadie en el pueblo que pueda ayudarle. Ante semejante situación, la mujer de Kane empuña un fusil para defender a su marido aunque ello vaya en contra de sus creencias. La película muestra la decisión de Amy como una sorpresa en vez de mostrarnos su lucha interior para dar un vuelco a toda una vida de fe y recurrir a la violencia. El amor por su marido era más fuerte que sus ideas acerca de la violencia, y ella sabía que si quería volver a verle vivo, tendría que ser ella quien le salvara. Will Kane estaba dispuesto a sacrificarse por su propio código de honor. Al actuar así, obliga a su esposa a que sacrifique su propio código de honor. Esto sí que es estar entre la espada y la pared.
Es una situación sin salida que aparentemente termina bien: la última escena de la película los muestra saliendo del pueblo juntos rumbo a su nueva vida. Pero ¿cuál ha sido el coste para ella? ¿O para su matrimonio? Solo podemos especular. Ésta podía ser la clave del sacrificio: siempre provoca un gran coste personal. Puede costarle la vida al personaje, o puede tener un coste psicológico expresado de diversas maneras.
El personaje debe experimentar una profunda transformación. El protagonista puede comenzar esta transformación desde un estado psicológico inferior, en el que no sea consciente de la naturaleza y de la complejidad del problema que ha de afrontar. Pero las circunstancias (o el destino, si se prefiere) súbitamente impulsan al personaje hacia un dilema que exige una acción. Ha de tomar una decisión. Puede tomar un atajo, que es siempre el camino más fácil (huir, no arriesgarse, etc.) o puede tomar el camino más difícil y arriesgado, siempre a un alto coste personal.
Por lo general, el personaje se resistirá a tomar la decisión adecuada. Sacrificarse nunca es fácil. Desde luego que todos hemos leído relatos y visto películas en donde el héroe da su vida gallardamente por salvar la de otra persona (se pone delante de ella para detener la bala mortal), pero este tipo de sacrificios es instantáneo e intuitivo. Provocan un agradable giro dramático, no obstante, nos intriga más la profunda lucha interior de una persona que debe tomar una decisión que dará como resultado la vergüenza (por tomar el camino más fácil) o el honor (aunque pueda incluso costarle la vida). Y, como en el caso de Amy Kane, a veces se debe sacrificar el honor por el amor.
A principio de la década de 1940 apareció una obra de teatro titulada Everybody’s going to Rick [Todos van al Café de Rick]. La obra está llena de situaciones improbables y de horribles diálogos, y hubiera sido enterrada y olvidada en los anales de la literatura de no haber sido por Julius y Philip Epstein y Howard Koch, quienes convirtieron la pieza teatral en un guion cinematográfico.
La película Casablanca no solo obtuvo tres oscars, sino que se ha convertido en uno de los clásicos del cine norteamericano de todos los tiempos. ¿Cómo fue posible? Los guionistas apañaron una historia que funcionaba. La historia es una historia de amor, pero, lo que es más importante, es una historia que se eleva a un plano superior, la del sacrificio en pro del amor, el mismo sacrificio que realiza Amy Kane en Solo ante el peligro.
Pero allí donde Solo ante el peligro no analiza los personajes que toman estas complicadas decisiones, Casablanca sí lo hace. Los cimientos del sacrificio como trama residen en el personaje; el acto mismo de sacrificio es una manifestación del personaje, y por lo tanto es inherente a éste. Casablanca trata de cuatro personas y de las relaciones que existen entre ellos. Los acontecimientos que les rodean son un reflejo de sus caracteres, y cuando al final Rick realiza su sacrificio, todo lo que ha ocurrido antes, durante y después, origina y al mismo tiempo ha sido originado por su sacrificio.
Rick’s Café American
La historia transcurre en la ciudad marroquí de Casablanca durante la segunda guerra mundial. La ciudad está atestada de refugiados europeos que buscan visados para llegar a Lisboa mientras los agentes nazis planean capturarlos. Algunos de los refugiados matan el tiempo bebiendo en el Café Americaine de Rick. No contemplamos toda la ciudad viendo a los desesperados y refugiados: todo acontece en el café de Rick. Obtenemos la sensación plena del telón de fondo de la guerra y de sus tensiones sin necesidad de salir a la calle. El bar de Rick, en efecto, es un microcosmos del mundo exterior.
La primera fase dramática
Conocemos a Rick. Decididamente, no se trata de la persona que uno sospecharía que poseyera elevados ideales. Es testarudo y reservado. Esto hace que su transición de una persona con la moralidad de un fullero a una persona que toma una decisión que implica una auténtica conciencia moral sea aún más interesante. Si el personaje posee ideales desde un principio, el sacrificio surgirá con facilidad (a menos que, como en el caso de Amy Kane en Solo ante el peligro el sacrificio vaya en contra de esos ideales).
Lo que hace de Rick interesante es que sea tan egoísta, reservado y duro y, sin embargo, vulnerable. Flashback: París. Rick es ahora Richard, y está totalmente enamorado de lisa. Está tan embebido en su historia de amor que desea casarse y abandonar París antes de que los nazis tomen la ciudad. Pero Rick no se da cuenta de las dudas de Ilsa y, por tanto, se queda asombrado al descubrir que ella se ha ido. Le deja una carta de despedida. El plano de la separación: un Rick destrozado lleva en su mano la nota mientras simbólicamente la lluvia borra la tinta de la nota de Lisa.
De nuevo al presente: El Café Americaine de Rick, año 1941. Sabemos algo de su vida secreta. Es un hombre herido por el amor. Le comprendemos un poco mejor. Aunque el propio Rick diga: «No arriesgo mi cuello por nadie», lo que sabemos, mientras el relato avanza, es diferente. Llegamos a saber que luchó contra los fascistas en España. Sabemos que abandonó París para evitar que le atraparan los agentes nazis que iban tras él. Incluso después de su amarga experiencia amorosa, Rick todavía odia a los alemanes. Expulsa a uno de ellos de una de sus mesas de juego, y en una escena especialmente vigorosa ordena a la banda que toque La Marsellesa para ahogar el ruido que hacen los alemanes cantando «Wacht am Rhein».
Y ayuda a escapar a Ugarte después de que éste haya matado a dos alemanes y robado sus visados. Rick esconde los visados por Ugarte, a pesar del peligro que supone el ser apresado con ellos. Así poseemos una visión más profunda del carácter de Rick. Él es un hombre de principios, incluso aunque el tiempo y las circunstancias los hayan enmudecido. Al colocar los cimientos del personaje, hay que hacer creíble la transición desde un estado de egoísmo a un estado de entrega. No se puede hacer girar un personaje 180 º y dar la vuelta a sus actitudes y acciones por un simple acontecimiento. Hay que mostrar de una forma convincente cómo el personaje puede llegar desde el punto A hasta el punto Z.
Rick asegura que no ayudará a nadie; pero nosotros también sabemos por qué dice eso (ha sufrido una dura prueba en el pasado y ha resultado dañado) y sabemos que, al menos posee el potencial para ayudar a alguien. La pregunta argumental es ¿a quién ayudará?, ¿y cómo?, ¿qué le hará cambiar de opinión y salir de su cascarón? Una mujer, naturalmente.
Lo que nos devuelve a la situación de estar atrapado entre la espada y la pared. Si se ha caracterizado convenientemente al personaje, debemos entender estas tensiones subyacentes como auténticas expresiones del personaje, no como un simple truco que se le haya empastado al personaje. Para hacerlo así, debemos conocer el pasado del personaje. Por ello el flashback de Casablanca es tan importante. Si se despoja a la película de ese flashback, no comprenderíamos el conflicto interior de Rick.
En una trama como ésta, no pueden utilizarse personajes de una pieza. Deben resultar convincentes. Debemos comprender sus motivaciones cuando actúan. Aún no sabemos nada de lisa ni de su marido, tan solo lo que conocemos a través de Rick, así que debemos aguardar hasta la siguiente fase dramática. ¿Por qué abandonó Ilsa a Rick en París? ¿Cómo le afectará el reencuentro? ¿Cuánto rencor alberga Rick? Él, literalmente, controla sus destinos.
La segunda fase dramática
Cuando se desarrolla un personaje, hay que pensar siempre en la motivación de ese personaje. La gente siempre hace las cosas por una razón, y por mucho que nos guste pensar que el mundo es un lugar donde la gente da simplemente por el hecho de dar sin esperar nada a cambio, sabemos por nuestra propia experiencia que esto rara vez ocurre.
Todos tenemos nuestros motivos. A veces esos motivos son elevados y a veces no. Si un personaje realiza un sacrificio como el punto de inflexión de la trama, hay que comprometerse con ese personaje. Ello significa que debemos comprender la naturaleza básica del personaje y por qué ha de realizar esa clase de sacrificio. Hay que mostrar la línea de la acción a través de la línea de pensamiento del personaje. En la segunda fase dramática, el personaje debe enfrentarse con un dilema moral cuya solución no es sencilla.
El personaje puede, en principio, tratar de hallar la solución más fácil —puede evitar hacer lo correcto—, pero en cualquier momento la verdad y las diferentes opciones quedan al descubierto. Ello no quiere decir que haya que ser demasiado explícito, porque eso hará que la historia sea predecible y carente de interés. No debemos estar completamente seguros de lo que el protagonista hará a continuación. Debe haber una posibilidad real de que no haga lo correcto. La gente razona. Halla maneras fáciles de apaciguar su conciencia.
En esta trama, tomar la decisión correcta implica a menudo pagar un alto precio. El personaje debe apostar fuerte. De lo contrario, no se conseguirá atraer la atención de los lectores. No hay que tirarlo todo por la borda y hacer que la vida, tal y como la conocemos, cuelgue en el vacío, sino que hay que centrar la atención en un nivel que sea significativo tanto para el protagonista como para los personajes que le rodeen. La gente trivial y los acontecimientos triviales suelen producir historias triviales. Ciertamente, el destino de, por lo menos, una persona debe quedar en la incertidumbre. Ese destino puede ser literal en el sentido de que sea una situación de vida o muerte, o bien puede ser en sentido figurado, relativo a la autoestima del protagonista o a cualquier cambio psicológico que vaya a afectarle en el futuro.
El sacrificio, habitualmente, provoca un choque personal entre el deseo y la conciencia. De una manera caricaturesca, el deseo representa esa parte de la personalidad que desea hacer lo que quiere hacer; es egoísta y siempre se pone a sí misma en primer lugar. Las versiones populares del deseo lo representan como un diablillo que pende del hombro. La conciencia es la otra parte de la psique. Es la parte de nosotros que sabe qué es lo correcto. Es el ángel que está sentado en el otro hombro. Y uno es el desdichado personaje que se halla en el medio con una voz en un oído diciéndole «hazlo, hazlo» y una voz en el otro oído que dice «no lo hagas, no está bien».
De alguna forma, tanto si nos guiamos por una voz como por la otra, tomamos una decisión acerca de cómo actuar. El personaje que realiza un auténtico sacrificio está guiado por la conciencia, ya que toda la idea de sacrificio implica entregar algo de uno mismo. En un relato que verse sobre un sacrificio, ese algo puede llegar a constituir un coste sustancial. Quizá se trate de la seguridad personal, quizá sea amor, quizá sea la vida misma.
El sacrificio apela a lo más elevado de nuestro ser, por lo que es una buena excusa para mostrar lo mejor del espíritu humano. Incluso las gentes más abiertamente egoístas, avariciosas y dañinas se convierten a veces en santos cuando llega ese momento de todo o nada, cuando uno ha de decidir si él es el primero o lo son los otros. El instinto de preservación es un poderoso impulso que todos poseemos, y el sacrificio va en contra de ese impulso. Se hallan en lucha poderosas fuerzas. En las historias que tratan sobre el sacrificio, por lo habitual vemos a una figura que parece totalmente incapaz de cualquier tipo de sacrificio significativo, realizar un sacrificio cuando peor está la situación. El relato nos hace confiar en la bondad esencial del ser humano.
La tercera fase dramática
La idea del sacrificio es dar algo a cambio de alcanzar un ideal más elevado. Llegamos a tener una elevada sensación de espíritu cuando damos preferencia a los demás. Esta trama tiene la peculiaridad de mostrar lo mejor de la gente. Pero, como antes señalé, el sacrificio significativo es el sacrificio costoso. Si el sacrificio se hace con facilidad y con escaso coste para el que lo realiza, es de menor valor que el sacrificio hecho a un alto coste personal.
Para un millonario, firmar un cheque de un millar de dólares para una obra de caridad no es un gran sacrificio. Pero para una persona pobre, el dar todo lo que posee para ayudar a alguien es un sacrificio infinitamente mayor. El sacrificio no debería ser sólo evaluado en términos financieros. Más importantes son los sacrificios que la gente hace con sus vidas. Consideramos que dar la vida es el mayor sacrificio de todos si se da por la familia o por el país de uno. Hay otros cientos de sacrificios que una persona puede realizar, tanto espirituales como materiales.
Mientras se desarrolla la tercera fase dramática, hay que centrar la atención en el precio que el personaje ha de pagar al hacer el sacrificio. La mayor parte de las historias sobre el sacrificio se elaboran con la mira puesta en este momento: es el momento de la verdad para el personaje. ¿Hará él o no lo mejor?. En esta fase hemos de concentrarnos en dos aspectos fundamentales: — el auténtico sacrificio del personaje y cómo le afecta, el efecto del sacrificio en los otros personajes.
Como lectores estamos interesados en el efecto del sacrificio tanto como en el sacrificio mismo. Queremos saber si la acción del protagonista ha tenido el efecto deseado. Y si no ha sido así, ¿por qué? Como podría esperarse, la tercera fase dramática tiende a ser emotiva. Hay que cuidar la manera de desarrollar las emociones de los personajes y evitar ser sentimental o melodramático. No hay que exagerar las emociones de los personajes ni el acto del sacrificio. Es mucho mejor no dar demasiado énfasis a estas escenas.
También es deseable evitar hacer del personaje un santo. Solo por haber realizado un sacrificio no va a entrar en los anales de la historia. Hay que dejar que el lector valore su sacrificio. Si la escritura es limpia y también lo es el propósito del personaje, el lector llegará a la conclusión a la que se desea que llegue.
Resumen
- El sacrificio puede provocar un gran coste personal; el protagonista está sometido a grandes riesgos, tanto en lo físico como en lo mental.
- El protagonista debe experimentar un cambio importante a lo largo de la historia, pasando de un estado moral inferior a un estado moral superior.
- Hay que hacer que los acontecimientos obliguen al protagonista a tomar una decisión.
- Hay que asegurarse de colocar los cimientos apropiados respecto a la personalidad del personaje de manera que el lector comprenda sus progresos a la hora de hacer un sacrificio.
- Todos los acontecimientos deben ser un reflejo del personaje principal. Estos ponen a prueba y desarrollan esa personalidad.
- La motivación del protagonista debe quedar clara para que el lector entienda por qué va a realizar esa clase de sacrificio.
- Se debe mostrar la línea de acción a través de la línea de pensamiento del personaje.
- Hay que crear un poderoso dilema moral en el corazón del relato.
Y así terminamos el podcast de hoy en el que hemos analizado una de las tramas maestras de Ronald Tobias: la trama de sacrificio. Si os ha sido útil, agradecería comentarios y valoraciones en Itunes, Ivoox, Youtube o Spotify. O que compartáis este podcast por redes sociales. Y por supuesto agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el podcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas.
El artículo 403. Tramas maestras (16) – Trama de Sacrificio se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.