390. Tramas maestras (14) – Trama de Amor

El artículo 390. Tramas maestras (14) – Trama de Amor se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy continuamos la serie que nos va a llevar a analizar las 20 tramas maestras que propuso Ronald Tobias. Ya vimos las trece primeras tramas de búsqueda, aventuras, persecución, rescate, huida, venganza, enigma, rivalidad, el desvalido, la tentación, la metamorfosis, la transformación y la trama de la maduración, continuamos con la trama de amor.

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Hoy continuamos con el curso de Guion de Comedia Negra, en el que analizamos las características de la comedia negra contemporánea. En la octava clase analizamos todos los puntos vistos en las clases anteriores en una obra maestra de la comedia negra contemporánea: Parásitos.

Y el sábado continuamos con el curso de Escenas de acción. Hablaremos de personajes, porque además de las personalidades, se debe tener en cuenta otras características como el estado físico, destrezas, conocimientos, experiencia, habilidades, puntos débiles y fuertes, entrenamiento…

Las tramas maestras de Roland Tobias

Continuamos con la propuesta de Ronald Tobias sobre las 20 tramas maestras de su libro El Guion y la trama. Fundamentos de la escritura dramática audiovisual.

Ya analizamos la trama de búsqueda, la trama de aventura, la trama de persecución, la trama de rescate, la trama de huida, la trama de venganza, la trama del enigma, la trama de rivalidad, la trama del desvalido, la trama de la tentación, trama de la metamorfosis, la trama de transformación y la trama de la maduración, continuamos con la trama de amor.

La trama de amor

Puesto que sabemos que el conflicto es fundamental en la ficción, también sabemos que el «chico conoce chica» no es suficiente. Debe ser «chico conoce chica, pero…». La historia depende del «pero…». Estos son los obstáculos que impiden a los amantes consumar su relación. 

A diferencia de los amantes en el amor prohibido, quienes generalmente pagan su «locura» con sus vidas, los amantes normales tienen una buena oportunidad de superar los obstáculos que dificultan su relación. Los obstáculos pueden ser la intolerancia, la incomprensión, y la estupidez general, como la confusión de identidades.

Las comedias románticas de Shakespeare como Mucho ruido y pocas nueces y Noche de Epifanía, y sus tragicomedias como Cimhelino y Medida por medida entran en esta categoría. Así es el caso de la novela de costumbres de Jane Austen Orgullo y prejuicio, en la que una estúpida y locuaz madre decide que su misión en la vida es encontrar el marido adecuado para cada una de sus cinco hijas. 

En algunos casos la historia es angustiosa y tortuosa, un precedente podría ser Cumbres borrascosas de Emily Bronté. O Jane Eyre, de Charlotte Bronte, en la que Jane descubre el día de su boda que su futuro esposo ya está casado con una lunática. 

En literatura, no se halla fácilmente el amor, y si ello ocurre, no es fácil mantenerlo. A menudo la historia de amor es la historia de una frustración, porque algo o alguien se interpone en el camino. En el caso del amor prohibido, estas barreras son sociales, pero en otras historias de amor, las barreras pueden proceder de cualquier parte del universo. 

En Cyrano de Bergerac, el obstáculo del amor es el tamaño de la nariz de Cyrano. En la película de Ron Howard Uno, dos, tres… Splash, lo es el tamaño de la aleta de la mujer: se trata de una sirena. 

No importa cuál sea el obstáculo: lo que importa es que los amantes logren saltar las vallas y llegar a la línea de meta. El primer intento de sortear el obstáculo es casi siempre fallido. No hay que olvidar la regla de tres. Los dos primeros intentos fracasan, el tercero es el definitivo. Uno de los amantes es el protagonista, quien lleva a cabo todas las acciones, mientras que la víctima aguarda pasivamente que algo ocurra. A veces la víctima es más activa en lo que concierne a su propio rescate, pero sus acciones son secundarias en relación con las del protagonista. Puede haber un antagonista que sea el encargado de crear el obstáculo; pero, una vez más, puede ser sólo aquello que apropiadamente llamamos destino lo que conspira contra la felicidad. 

La lección de los cuentos de hadas es la lección básica de las historias de amor: el amor que no ha sido puesto a prueba no es un amor verdadero. El amor debe soportar, en ocasiones, duras pruebas. 

Los personajes de La reina de África no son al principio amantes, sino seres opuestos. Ella es la hermana de un misionero; él es un tímido mecánico cockney. Juntos van río abajo hasta el lago Victoria en una destartalada lancha de vapor con el propósito de hacer volar un cañonero alemán. A lo largo del viaje esta sorprendente pareja se enamora, sólo para casarse, como último deseo, antes de ser ahorcados (sí, ellos vivirán felices para siempre). 

Muchísimas historias de amor carecen de un final feliz. Si se trata de un drama, parece que uno de los amantes siempre haya de morir. Si es una comedia, los amantes pueden alejarse juntos hacia el crepúsculo. Federico García Lorca estaba en lo cierto cuando decía que la vida es una tragedia para aquellos que sienten y una comedia para los que piensan. Las óperas trágicas italianas son terreno abonado para sacar los pañuelos. En La Boheme de Puccini, Alfredo se enamora de Mimi; Mimi muere. En La Traviata de Verdi, Violeta se enamora de Alfredo; Violeta muere. La lista parece interminable: El Trovador, Rigoletto, Madame Butterfly… Da la impresión de que la ópera italiana mató a más mujeres que la peste negra. 

Un pequeño romance

¿Cuáles son los ingredientes de una buena historia de amor? La respuesta reside en los personajes más que en las acciones. Esta es la razón de que el argumento amoroso sea un argumento de personajes. Una manera mejor de explicarlo es decir que las buenas historias de amor funcionan debido a la «química» que se establece entre los amantes. Se puede crear una trama llena de giros ingeniosos y de sorpresas, pero si los amantes no resultan convincentes de una forma especial, esa trama caerá por su propio peso. 

Todos sabemos lo que es la química, pero pocos sabemos cómo crearla. La química es la atracción especial que sienten los personajes entre sí, lo que les separa de la vulgaridad del mundo. Muy a menudo, las historias de amor recurren a fórmulas estereotipadas: en una trama convencional, un hombre vulgar conoce a una mujer vulgar mientras ambos intentan dar forma a sus deseos y fantasías de la forma más pedestre. 

Si, como escritor, se intenta atraer a todos los lectores, debemos apoyarnos en arquetipos que permitirán al lector identificar situaciones y proyectarse en las mismas. Es como tener dos caras en blanco para los dos personajes principales, para que el lector, según sus propias necesidades, proporcione los rasgos a esos rostros. 

La Literatura (con L mayúscula) no se abastece de estas fuentes. Si deseamos romper con el cliché del amante corriente y escribir acerca de dos (o más) personajes que sean únicos, debemos ahondar en la psicología de las personas y del amor. Una historia de amor es una historia acerca de un amor frustrado o bien recuperado o perdido. Su planteamiento es sencillo: realizarlo no lo es. Todo depende de la habilidad para encontrar dos personas que sean notables de manera trágica o cómica mientras van en pos del amor. 

El público se siente muy atraído por los finales de cuento de hadas (esto es, felices). Es bien sabido que el público se ha negado a aceptar de forma generalizada el final infeliz de la obra de George Bernard Shaw Pygmalion, y que ese público lo transformó en su propia versión, titulada My Fair Lady, film que obtuvo el Oscar a la mejor película. Hollywood exige finales felices.

Siempre existirá una demanda por el final de cuento de hadas, y en tanto que resulte económicamente rentable, los productores y los editores satisfarán esta tendencia. No quiero que se me interprete mal: ambos tipos de historias pueden existir. Cada una cubre una necesidad distinta. La pregunta es: ¿Qué historia queremos escribir? 

Lluvia, gatitos y amor junto a la chimenea

Hoy día estamos tan intrigados por los misterios del amor como lo estaban los babilonios hace cinco mil años. Pero hay que comprender que existe una gran diferencia entre crear sentimientos y crear sentimentalismo. Ambas formas tienen su lugar. Las novelitas rosa se basan en el sentimentalismo; una historia de amor que pretenda ser única se basa en los sentimientos. 

¿Cuál es la diferencia? La diferencia tiene que ver con las emociones honestas frente a las emociones prefabricadas. Una obra sincera una obra con sentimientos genera su propia fuerza; una obra sentimentaloide extrae emociones de un esquema previo. En vez de crear personajes y acontecimientos que generan sentimientos únicos, la obra sentimentaloide se basa simplemente en personajes prefigurados y en acontecimientos que ya poseen unas emociones prediseñadas. 

La emoción proviene del contexto. Con los sentimientos, uno posee el retrato de personajes y situaciones reales. Esto hace del sentimiento algo objetivo, ya que se relaciona con objetos (gente, lugares, cosas) en vez de con emociones tópicas. Si se va a escribir acerca del amor, hay que pensar si se quiere ser sentimentaloide (lo que tiene su lugar en ciertos géneros como los melodramas o las historias de amor de la novela rosa) o si vamos a ir en pos de lo auténtico y vamos a crear un mundo que posea sus propios sentimientos y no se base en los del lector. 

El sentimentalismo es el resultado de exagerar cualquier emoción más allá de lo que el contexto del momento pueda expresar. La cuestión está en distinguir el sentimiento de lo sentimentaloide, y saber cuándo usar uno u otro. Si intentamos escribir una historia de amor corriente, basada en la fórmula, se espera abusar de lo sentimentaloide. Si intentamos ser sinceros y auténticos como escritores, necesitamos desarrollar sentimientos que pertenezcan a la acción, y evitar exagerarlos. En otras palabras, no hablemos sobre el amor: mostrémoslo. 

Te amo tanto que te detesto

Ya que nosotros pasamos buena parte de nuestras vidas buscando el amor y fantaseando sobre él, olvidamos que el amor tiene dos caras: la parte exultante (enamorarse) y la parte deprimente (desenamorarse). Por cada mil relatos sobre enamoramiento, puede que haya una historia que trate sobre desenamorarse. Por razones obvias, no es un tema popular en las historias de amor. Sin embargo, ha producido algunas extraordinarias obras dramáticas. 

Supongo que los optimistas piensan acerca de las posibilidades que deparará el futuro, mientras que los pesimistas se ceban en las realidades que aparecerán. Esto no quiere decir que el príncipe y la princesa no vayan a vivir felices para siempre. A veces lo hacen. Desenamorarse es algo que también versa sobre las personas. Trata sobre el fin de una relación, en lugar de sobre el principio. El éxito de la historia depende de que se muestre comprensión acerca de quiénes son los personajes y qué es lo que les ha ocurrido. Al final de la historia, la situación ha llegado a una crisis, lo que da como consecuencia alguna clase de resolución: resignación hacia un estado de guerra perpetuo, divorcio y muerte son las resoluciones más corrientes. 

Estructura

En otras tramas, señalé las fases más comúnmente utilizadas. Pero en esta trama, la mayoría de las estructuras dependen de la naturaleza de la trama que se pretende emplear. Debemos adaptar el relato de acuerdo con ello. La excepción es la trama que muestra a dos amantes que se conocen al principio y luego se ven separados por las circunstancias. 

En este caso las tres fases dramáticas son: 

1) Los amantes se encuentran. Los dos personajes principales son presentados y da comienzo su relación. La primera fase se ocupa de mostrar cómo se funda esa relación. Al término de la primera fase están profundamente enamorados y se hallan comprometidos, bien por el matrimonio, o por algún otro vínculo simbólico. 

Cerca del final de la primera fase, sin embargo, ocurre algo que separa a los amantes. Esto puede provenir de un antagonista que haga algo por desunir a los amantes (ella es secuestrada. Sus padres la obligan a trasladarse a Cincinatti con ellos. A su exmarido no le gusta que esté con otro hombre). O los amantes pueden ser separados por las circunstancias, o el destino (él debe partir a la guerra. Ella tiene cáncer cerebral. Él sufre un accidente esquiando y se queda paralítico). De la forma que sea, la primera fase concluye habitualmente con la separación de los amantes.

2) Los amantes se separan. En la segunda fase dramática, al menos uno de los amantes separados hace un esfuerzo por encontrar/rescatar/reunirse con el otro amante. Habitualmente el centro de atención es el amante que realiza todos los esfuerzos mientras el otro aguarda pacientemente a ser rescatado o se resiste activamente a esos esfuerzos. 

Por ejemplo, Jack se ha quedado inválido tras un accidente de esquí. Los médicos le dicen que no volverá a andar. Jack cae en la depresión; le dice a Jacqueline que quiere el divorcio para que ella pueda encontrar a un «hombre de verdad». Jacqueline está demasiado enamorada de Jack para abandonarle o permitir que se ahogue en su autocompasión, así que lucha por él hasta que él es capaz de luchar por sí mismo. 

Pero el sendero de la salvación nunca es evidente. Siempre hay escollos. Y estos son la esencia de la segunda fase dramática. Un paso adelante, dos pasos atrás. El protagonista, el amante activo, ha de luchar contra el antagonista (si es que hay uno) y por un breve lapso, el protagonista solo obtiene victorias menores. 

3) Los amantes se reúnen. En la tercera fase dramática, el amante activo ha hallado la manera de superar todos los obstáculos de la segunda fase dramática. Como sucede con la mayor parte de las tramas, lo obvio rara vez acontece. El destino también juega y el amante activo descubre al fin una manera que le permita vencer al antagonista o superar esa fuerza represiva (enfermedad, incapacidad, etc.). El efecto final es la reunión de los amantes y un resurgir de la intensidad emocional de la primera fase. El amor, ahora que ha pasado una prueba, es más poderoso, y los lazos que lo unen son más fuertes. 

Resumen

1. Las expectativas amorosas deben enfrentarse siempre a algún obstáculo importante. Los personajes pueden desear ese amor, pero no pueden conseguirlo debido a un cúmulo de circunstancias. Al menos no inmediatamente. 
2. Habitualmente, hay algo que falla entre los amantes. Pueden proceder de clases sociales diferentes (reina de belleza/adefesio; Montescos y Capuletos) o poseer notables diferencias físicas (uno de ellos es ciego o paralítico). 
3. El primer intento de resolver los obstáculos casi siempre es un fiasco. El éxito no se obtiene fácilmente. El amor debe probarse por medio de la dedicación y de la perseverancia. 
4. Como alguien dijo, el amor habitualmente consiste en una persona que va a dar un beso y otra que ofrece su mejilla — lo que significa que, a la hora de buscar amor, uno de los amantes es más agresivo que el otro. El amante agresivo es el que busca, el que lleva a cabo la mayoría de las acciones. El amante pasivo (quien puede desear el amor con la misma intensidad) aguarda a que el agresivo venza todas las dificultades. Cada uno de estos roles puede ser interpretado por un sexo u otro. 
5. No es necesario que una historia de amor tenga un final feliz. Si intentas forzar un final feliz en una historia de amor que obviamente no lo justifica, el público la rechazará. Ciertamente, Hollywood prefiere los finales felices, pero algunas de las mejores historias de amor de la humanidad (Anna Karenina, Madame Bovary, Abelardo y Eloísa) son ciertamente tristes. 
6. Los personajes principales han de ser convincentes y atractivos. Evitemos presentar amantes estereotipados. Los personajes y sus circunstancias deben ser interesantes y extraordinarios. El amor es uno de los temas más difíciles de plasmar, entre otras cosas porque ya se ha escrito mucho sobre el tema —lo cual no significa que no pueda hacerse bien. Hay que ponerse en la carne de los personajes y sentir como ellos. Si no se hace, tampoco lo harán los lectores. 
7. La emotividad es un elemento importante al escribir sobre el amor. No solamente hay que resultar convincente, sino que hay que desarrollar todo el abanico de sentimientos: miedo, rechazo, atracción, desilusión, reconciliación, consumación, etc. El amor posee muchos sentimientos relacionados y debemos estar preparados para desarrollarlos según las necesidades del relato. 
8. Hay que entender el papel del sentimiento y del sentimentalismo y decidir qué es mejor para la historia. Si escribimos una historia de amor vulgar, podemos emplear algunos trucos sentimentaloides. Si intentamos escribir una historia de amor única habrá que despojarla de sentimentalismo y basarla en emociones auténticas que se desprendan de los sentimientos de los personajes.
9. Los personajes han de sufrir todas las pruebas del amor. Asegurémonos de que han pasado todas las pruebas (individual y colectivamente) y que en último término, se merecen el amor que buscan. El amor se gana: no es un regalo. Un amor que no haya sido puesto a prueba no es un amor verdadero.

Y así terminamos el podcast de hoy en el que hemos analizado una de las tramas maestras de Ronald Tobias: la trama de amor. Si os ha sido útil, agradecería comentarios y valoraciones en Itunes, Ivoox, Youtube o Spotify. O que compartáis este podcast por redes sociales. Y por supuesto agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el podcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas. 

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