340. Tramas maestras (6) – La trama de venganza

El artículo 340. Tramas maestras (6) – La trama de venganza se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy continuamos la serie que nos va a llevar a analizar las 20 tramas maestras que propuso Ronald Tobias. Ya vimos las cinco primeras tramas de búsqueda, aventuras, persecución, rescate y huida, y continuamos con la trama de venganza.

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Hoy continuamos con el Curso de Mapa de Tramas. En la clase de hoy pasamos a la acción y vemos cómo crear el mapa de tramas. Cómo crear la planilla, escribir los titulares, usar los colores…

Y el sábado continuamos con el Curso de Eneagrama para Guionistas, en el que vemos en qué consiste este sistema de identificación de los tipos de personalidad y cómo utilizarlo siendo guionista. En la clase del sábado conocemos todas las características del eneatipo 4, conocido como el romántico o individualista. Un ejemplo de personajes de este eneatipo son Eduardo Manostijeras y Shrek.

Las tramas maestras de Roland Tobias

Continuamos con la propuesta de Ronald Tobias sobre las 20 tramas maestras de su libro El Guion y la trama. Fundamentos de la escritura dramática audiovisual.

Ronald Tobias hace una distinción entre las tramas definidas por la acción y las tramas definidas por el personaje. En el podcast vamos a ir viendo las 20 tramas poco a poco, ya analizamos la trama de búsqueda, la trama de aventura, la trama de persecución y la trama de rescate y la trama de huida; hoy pasamos a la trama de venganza.

La trama de venganza

Francis Bacon tildó a la venganza de justicia salvaje. En la literatura, el motivo predominante para esta trama es claro y nítido: el desquite que el protagonista se toma sobre el antagonista a causa de una ofensa real o imaginada. Es una trama visceral, lo que significa que nos conmueve hasta un nivel emocional profundo. Nos indignamos al ver las injusticias y deseamos que seamos enmendadas. 

Y casi siempre, la revancha se encuentra fuera de los límites de la ley. Esta es la justicia salvaje de la que hablaba Bacon. En ocasiones, la ley no puede dispensar justicia justa, así que nos ocupamos del asunto nosotros mismos. Tenemos un precedente bíblico que hemos oído citar tantas veces que podemos recitarlo en sueños: “Ojo por ojo, diente por diente; mano por mano, pie por pie” (Éxodo 21, 24). 

Entre las angustias del bien, es fácil evitar la respuesta que puede sernos más difícil: poner la otra mejilla. Hermosos sentimientos, pero obviamente ajenos a la naturaleza humana. Si me golpeas, yo te devuelvo el golpe. La venganza es una justicia implacable, que tiene tanto poder hoy como hace mil años. El tema de la venganza era uno de los favoritos de los griegos, pero su expresión más elevada en la tragedia isabelina y jacobea del siglo XVII. 

La obra de Thomas Kyd, La tragedia española, escrita hacia 1590, versa sobre Jerónimo, quien se encuentra al borde de la ley tras el asesinato de su hijo. En un intervalo entre sus estallidos de locura, descubre quién ha matado a su hijo y por qué, y elabora un plan para vengarse. ¿No resulta esto familiar? Dos pistas más. El fantasma del hijo asesinado se presenta ante el padre clamando venganza. Jerónimo organiza entonces una representación teatral durante la cual los culpables son asesinados. 

En La venganza de Antonio, obra de John Marston, el padre asesinado de Antonio aparece como un fantasma y le suplica a su hijo que vengue su muerte, lo que hace durante un baile en la corte. Y podemos agregar La venganza de Bussy d’Amboise, de George Chapman, en la que el fantasma de Bussy le ruega a su hermano que vengue su muerte. O La tragedia de Hoffman de Henry Chettle. O La tragedia de los vengadores, de Cyril Tourneur. 

Todo nos conduce a Hamlet, de Shakespeare, que es probablemente la historia de venganza más famosa nunca escrita. Sin duda, otros narraron la misma historia, pero ninguno lo hizo tan bien. El fantasma clamando venganza, la locura fingida, la obra-dentro-de-la-obra, y la carnicería del final eran todos ellos trucos de repertorio de una tragedia basada en la venganza. La mayor parte de los relatos contemporáneos sobre la venganza carecen de la amplitud del sentimiento y el carácter que Shakespeare proporciona a Hamlet. 

Aun así, el patrón de la trama de venganza no ha cambiado en los últimos tres mil años. En el centro de la historia se encuentra el protagonista, quien por lo habitual es una buena persona obligada a realizar una venganza por su cuenta una vez que la ley no puede hacer nada. También tenemos al antagonista, la persona que ha cometido el crimen y que por algún capricho del destino en el curso natural de los acontecimientos ha conseguido eludir el castigo por su crimen. 

Por último, tenemos a la víctima, la persona a la que el protagonista debe vengar. Como personaje, la víctima es obviamente un elemento prescindible: su función es despertar nuestras simpatías, tanto para ella como para el protagonista (a quien se le ha negado el amor, la amistad o cualquier otro afecto). A veces, la víctima es el protagonista mismo. Cuanto más abyecto sea el crimen (muerte, asesinato, incesto), más se siente justificado el protagonista en obtener la venganza. 

La primera regla de la venganza es que el castigo debe ser equiparable al crimen y de ahí el concepto de «ajustar cuentas» -. La frase bíblica no nos permite excedernos sobre lo que se nos ha infligido. «Ojo por ojo, diente por diente …». Y con nuestro sentido primitivo de la justicia, nos conformamos con igualar ese mismo castigo. Ni más ni menos. 

La estructura básica de la trama ha cambiado poco a lo largo del tiempo. Sus tres fases dramáticas permanecen incólumes desde la antigua tragedia griega hasta el melodrama moderno de Hollywood.

La primera fase dramática: el crimen

El crimen constituye en esencia la primera fase dramática. El héroe y sus seres queridos se hallan en una situación estable cuando de repente un crimen horrible se interfiere en sus vidas, acabando con la felicidad del héroe. El héroe es incapaz de defenderse contra ese crimen. O no está presente en el momento en que ocurre o no puede intervenir (y se ve obligado a contemplarlo, lo que aún más más patetismo a la situación). 

En algunos relatos como los ya citados, un asesinato ha sido cometido antes de que la historia empiece. El padre de Hamlet ha sido asesinado antes de que la historia comience. 

Si alguien comete una fechoría contra mí o contra mi familia, y deseo que otros compartan mi ultraje, la forma más efectiva de ganar tu empatía es hacer que contemples el crimen. Sentimos lástima por la víctima. Nos sentimos tan humillados como ella y deseamos una reparación tanto como ella. Si el crimen tiene lugar antes de que los lectores se introduzcan en el relato, se sentirán menos inclinados a sentir esa empatía. Simpatía quizás; pero no empatía.

En esta trama, uno de tus objetivos fundamentales es construir un puente emocional entre los lectores y el personaje principal. El héroe puede confiar en otras formas de justicia, como la policía por ejemplo, pero esto rara vez arregla las cosas. Entonces se da cuenta de que si es necesario obtener justicia, tener que tomársela por su mano. 

La segunda fase dramática: la venganza

La segunda fase dramática comienza cuando el héroe planea su venganza. Se prepara para la acción. Si la venganza implica un único antagonista, la segunda fase puede constar tanto de la persecución (encontrar al antagonista) como de la preparación de la venganza. En el caso de una venganza múltiple, en la que varias personas deben pagar por un crimen, el héroe puede comenzar en esta fase a repartir justicia. 

Hay a menudo un tercer personaje (para completar el triángulo) que intenta evitar que el héroe cumpla su objetivo. En El justiciero de la ciudad se trata del policía que investiga el caso. En Impacto súbito es Harry Callahan el que lleva a cabo la investigación. En El fuera de la ley, el tercer lado del triángulo es el anciano jefe indio, quien agrega al relato un toque cómico y una dimensión histórica, ya que él también es una víctima.

La tercera fase dramática: la confrontación

La tercera fase dramática versa sobre el enfrentamiento entre el antagonista y el protagonista. En el caso de una venganza múltiple, el último criminal que recibe su merecido es el más importante: o bien es el cabecilla o es el más chiflado o el más peligroso. Este es el momento del triunfo del protagonista. Su motivación se ha basado exclusivamente en la venganza. O triunfa o fracasa. 

En el caso de Utu, una película neozelandesa cuyo argumento gira en tomo a una venganza, el héroe es un maorí que descubre que su aldea ha sido asolada por el ejército británico. Jura «Utu» venganza y se enzarza en una guerra privada contra los británicos. Un hombre contra un ejército. Su venganza múltiple tiene éxito hasta que llega la tercera fase, cuando es capturado. Es ejecutado, pero su muerte es heroica. 

En la literatura popular, sin embargo, el héroe casi siempre tiene éxito, y una vez que se ha tomado la revancha, puede regresar a su vida «normal». La venganza es una motivación de gran fuerza emocional: preocupación incluso a apoderarse del héroe. El relato puede tener aspectos desagradables y puede hacer que los lectores se sientan incómodos ante la violencia que el tema conlleva. 

A pesar de que la violencia no es un requerimiento en esta trama, la venganza clásica habitualmente conlleva violencia, y un examen superficial de los relatos de este tipo involucrados que la violencia es un motivo recurrente. Pero la venganza puede adoptar formas distintas de violencia. ¿Qué ocurre, por ejemplo, cuando uno desea escribir una comedia según esta fórmula? Al igual que en las tramas que incorporan la violencia, el castigo, en una comedia, debe ser equiparable al crimen. Hay crímenes menores, crímenes que no exigen violencia para igualar el marcador; por ejemplo sería adecuado para un estafador ser estafado a su vez, como en las historias de timos. No todas las historias de timos son historias de violencia, pero muchas lo son. 

El mejor ejemplo de un timo como trama de venganza es la película de 1973, El Golpe, con Paul Newman y Robert Redford. Los relatos de timadores basan su atractivo en elaboradas estafas cuya ejecución cuesta mucho tiempo y trabajo (y por lo general no salen como estaba previsto). Estas complicaciones que se desarrollan en la segunda fase nos deleitan: son complejas, alambicadas y aparentemente imposibles de realizar. 

En 1974, Paramount distribuyó una película interpretada por Charles Bronson que originó una oleada de protestas: Yo soy la justicia, versión cinematográfica de la última moda de la fantasía vengadora, la del hombre corriente que busca venganza como si fuera un justiciero implacable. 

Paul Kersey (Bronson) es un arquitecto de éxito. Es un liberal de clase media-alta con una hermosa esposa y una hermosa casa. Tres delincuentes desequilibrados trastornan su mundo cuando irrumpen en su hogar, asesinan a su esposa y violan a su hija, quien se pasa el resto de la película en estado catatónico. La policía no puede hacer nada. Furioso ante la incompetencia de la policía, Kersey decide ocuparse personalmente del asunto. Empieza frecuentando los garitos de Nueva York, invitando a los maleantes a que jueguen una partida de billar con él. Y cuando ellos aceptan su ofrecimiento, él les dispara. La prensa le apoda el Justiciero de Nueva York. Es un héroe de los medios de comunicación; la criminalidad desciende en la ciudad mientras él acecha en las calles.

La policía le atrapa, pero en vez de arrestarlo le obligan a abandonar la ciudad. Kersey se muda de Nueva York a Los Ángeles, donde se embarca en una cruzada cuando su hija adolescente y su criada mexicana son violadas y asesinadas. Como melodramas de acción, la serie Yo soy la justicia manipula nuestras emociones con mano experta. Estamos hartos del crimen en las calles; odiamos el cáncer que habita en nuestras ciudades y aguardamos la llegada de un caballero de brillante armadura que limpie la ciudad. 

Y entonces aparece Kersey. Dadle una causa justificada (pierde a su familia a manos de la escoria), un arma y que haga su trabajo. Inmediatamente nos identificamos con la ira y la frustración que siente Kersey: son nuestra frustración y nuestra ira. Y cuando Kersey limpia las calles, nos sentimos purificados. Esta es la clave de la catarsis, la purificación. 

Paul Kersey y Hamlet están volcados en la venganza. Pero las semejanzas acaban aquí. Paul Kersey es el bosquejo de un ser humano, es un arquetipo. Al principio de la película, detesta la violencia, una típica actitud liberal, pero cuando la historia acaba, es un adicto a la violencia. Cambia como personaje, pero el cambio carece de profundidad o de significado. Simplemente se deja llevar por la corriente. 

Hamlet lucha desde el principio de la obra hasta el final. Cuando el fantasma de su padre le dice que su muerte no fue accidental sino que murió a manos de su tío Claudio, Hamlet no se apresura a impartir justicia. Él es una persona reflexiva. ¿Era real el fantasma? ¿Es un demonio enviado para atormentarme? No sabe si creer al fantasma. Necesita pruebas. Quiere tomar la decisión adecuada, pero no sabe cuál es. 

Cuando se presenta una compañía de actores, Hamlet idea un plan para averiguar si Claudio es culpable. El plan funciona y Hamlet sabe ahora que el fantasma era el de su padre y que Claudio le mató. La tarea de la venganza cae ahora de lleno sobre él. Hamlet se balancea entre la locura y la cordura, destruyendo a aquellos que tiene alrededor.

Aunque hoy día las tragedias siguen siendo tan sangrientas como lo eran en la época griega, el héroe sobrevive a la prueba. La finalidad de las antiguas tragedias consiste en mostrar que hay que pagar un precio elevado por la venganza. Personas inocentes se ven arrastradas por esa venganza y mueren, y el héroe casi siempre paga con su vida el precio de la venganza. No había ninguna recompensa o satisfacción por haber llevado a cabo la venganza. 

La venganza es una trama emocionalmente poderosa. Un escritor manipula los sentimientos del lector creando una situación que exige justicia. En muchos casos, las víctimas son gente corriente. Es como si se le dijera al lector, «si esto le ha sucedido a esta persona, también te puede pasar a ti». 

Y para los defensores de esa clase de crimen (asesinato, violación, mutilación, etc.) exigimos una justicia rápida y severa. Uno se coloca en una posición moral fuerte cuando escribe una trama de estas características. El escritor dice qué conducta es correcta y cuál es incorrecta. Hay que tener cuidado. Lo que recomendamos puede ser justicia salvaje, pero también puede tener su precio. 

Esto nos lleva de nuevo a hablar de la motivación y del propósito. La venganza es el objetivo del héroe. ¿Pero cuál es la motivación del héroe para desear la venganza? Hay que desarrollar este aspecto tratado. ¿Queremos despertar las simpatías del lector o queremos mostrar cómo la búsqueda de venganza altera los valores del personaje? Hay que comprender tanto la causa (el crimen) como el efecto (cómo afecta el crimen a la víctima o alguien próximo a esa que desea vengarse). Este argumento analiza el lado sombrío de la naturaleza humana. No hagamos que el personaje se pierda entre el torbellino de la acción física. 

Resumen

1. El protagonista busca desquitarse del antagonista debido a un daño imaginado o real. 
2. La mayoría (aunque no todas) de las tramas de venganza se centran más en el acto de la venganza misma que en una explicación cabal de los motivos del personaje. 
3. La justicia del héroe es «salvaje», una justicia que por lo general sobrepasa los límites de la ley. 
4. Las tramas de venganza señaladas a manipular los sentimientos del lector al presentar un hombre de acción que venga las injusticias del mundo. Este hombre se ve obligado a actuar por las circunstancias, cuando las instituciones que determinan estos problemas se presentan ineficaces. 
5. El héroe ha de poseer una justificación moral para ejecutar su venganza. 
6. La venganza del héroe puede igualar, pero no exceder, el daño ocasionado contra él mismo (el castigo debe ajustarse al crimen). 
7. Al principio, el héroe debe intentar hacer frente a la ofensiva de acuerdo con los métodos tradicionales, como acudir a la policía, por ejemplo -un esfuerzo que habitualmente fracasa.
8. La primera fase dramática presenta la vida normal del héroe; a continuación el antagonista irrumpe en ella cometiendo un crimen. Hay que hacer entender al público el impacto del crimen cometido contra el héroe y su costo físico y emocional. El héroe, por haber asistido, no encuentra soluciones acudiendo a las instituciones oficiales y se da cuenta de que debe actuar por sí mismo si desea vengar el crimen. 
9. La segunda fase dramática presenta al héroe haciendo planes para vengarse y después persiguiendo al antagonista. El antagonista puede eludir la venganza del héroe gracias al azar o su ingenio. Habitualmente, esto hace que los dos personajes se enfrenten abiertamente. 
10. La última fase dramática presenta la confrontación entre el héroe y el antagonista. A menudo, los aviones del héroe se tuercen, obligándole a improvisar. El héroe puede tener éxito o fracasar. En las historias contemporáneas de venganza, el héroe no paga un gran precio emocional por esa venganza. Esto permite que la acción sea catártica para el público.

Y así terminamos el podcast de hoy en el que hemos analizado una de las tramas maestras de Ronald Tobias: la trama de venganza. Si os ha sido útil, agradecería comentarios y valoraciones en Itunes, Ivoox, Youtube o Spotify. O que compartáis este podcast por redes sociales. Y por supuesto agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el podcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas. 

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