317. La estructura de nueve actos de David Siegel (1ª parte)

El artículo 317. La estructura de nueve actos de David Siegel (1ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy traemos al podcast una nueva estructura de guiones de largometraje, la estructura de nueve actos de David Siegel. Realmente la propuesta no es nueva porque ya tiene más de 30 años, pero incorpora algunas novedades a lo dicho por otros teóricos como por ejemplo hablar del doble objetivo o incluir el backstory como uno de los puntos de la estructura.

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Hoy continuamos con el Curso de Reescritura de Guion con el que estamos viendo un método que se conoce como el sistema de pases, que focaliza cada pase de la reescritura en un elemento concreto del guion. Y en la clase de hoy vamos a ver el pase de estructura.

David Siegel y su estructura

Lo primero comentaros que si queréis conocer más sobre la estructura de nueve actos de David Siegel os dejo el enlace a un artículo muy completo escrito por él mismo donde la explica con múltiples ejemplos. Lo que voy a hacer en este podcast es traducir y resumir su propuesta para que llegue a todos.

Según Siegel la estructura de nueve actos es un paradigma para comprender cómo funcionan los largometrajes. Cuando lees un guion, puedes estar interesado en los personajes, el tema, el mensaje, el diálogo, etc., pero debes preguntar si la historia funciona o no. Si la historia funciona, la mayoría de las veces sigue la Estructura de Nueve Actos. Para él esta estructura es una herramienta, no una receta. 

Una breve historia de la estructura de nueve actos

En su artículo, David Siegel explica cómo, entre 1986–90, pasó gran parte de su tiempo aprendiendo cómo funcionan las películas. Lo hizo después de escribir un guion que, según sus amigos, “no funcionó”, y quería saber por qué. 

Así que alquiló más de 100 películas (cintas VHS) y vio cada una con un cronómetro, tomando notas de lo que sucedió durante cada minuto de cada película. 

Siegel analizaba en una gráfica la fortuna del protagonista en cada minuto. Después anotaba montajes, flashbacks, canciones, personajes… Y así fue cómo le se dio cuenta de que la trama de dos objetivos apareció en la gran mayoría de los largometrajes comercialmente exitosos. 

Entonces desarrolló los nueve actos y nació la estructura. Después intentó publicar un libro explicando en qué consistía y acabó contando en su sitio web todos sus hallazgos.

Según Siegel la gente no entiende la Estructura de Nueve Actos, porque están muy acostumbrados a los paradigmas de la historia de Syd Field y Robert McKee. Para él la estructura de nueve actos es una herramienta mucho más precisa que la estructura de tres actos. Si la estructura de tres actos es una lupa, la Estructura de nueve actos es un microscopio.

La clave es centrarse en el objetivo del protagonista, no en la dirección de la acción. En una conversación de guion típica, los escritores hablarán sobre “reversiones” cada 20 páginas aproximadamente, porque quieren mantener la dirección cambiante de la historia para que sea interesante.

En el mundo de David Siegel, te enfocas en dos cosas: el objetivo del antagonista y el objetivo del protagonista, y esas dos cosas conducen naturalmente al choque de trenes que se desarrolla entre ellos.

En su mundo, una inversión es algo muy específico: es el momento en que la protagonista cambia su objetivo.

La estructura de dos objetivos

En el corazón de la estructura de nueve actos está la estructura de dos objetivos. El noventa y nueve por ciento de todas las películas son de un solo objetivo o de dos objetivos. En ambos tipos de historias, sucede algo (generalmente malo) y hay que hacer algo.

En una película de un solo objetivo, está claro lo que debe hacerse, y a) la persona adecuada para el trabajo hace el trabajo o b) la persona incorrecta para el trabajo hace el trabajo. O, él / ella falla, en cuyo caso es una tragedia. De cualquier manera, él llama a esto una trama lineal. 

Un ejemplo clásico es Nemo. Nemo es el protagonista. Una vez que lo atrapan, su objetivo es volver a casa. Hay muchos obstáculos, pero finalmente encuentra a su padre y regresa a su amado arrecife. 

La mayoría de las películas de James Bond son lineales. Tiburón es lineal. Náufrago es lineal. Misión imposible es lineal, aunque otras películas de Misión Imposible no lo son. El objetivo del protagonista de una historia lineal es volver a poner el mundo como estaba antes. En general, él cambia en el proceso.

La historia original de Star Wars es interesante. Podemos pensar que hay dos objetivos: 1) llevar al droide a la base rebelde, luego 2) ir a destruir la estrella de la muerte. Pero Leia ha expuesto todo en su discurso de holograma al principio: lleva al droide a la base rebelde, donde los rebeldes buscarán una debilidad que puedan explotar para destruir la estrella de la muerte. Luke sabe que llevar el droide a los rebeldes es solo la primera mitad de la misión. Esta historia tiene muchos atributos de las historias de dos objetivos, pero de hecho es lineal.

En una película de dos objetivos, el héroe cree que su primer objetivo es la solución correcta al problema actual, pero en realidad es una trampa. Esto a menudo se conoce como el objetivo falso. A veces, en realidad lo logra, pero la mayoría de las veces se detiene porque aprende lo que realmente está sucediendo y necesita un nuevo objetivo para salvar el día. Ocasionalmente, el héroe logra el segundo objetivo y muere en el esfuerzo (por ejemplo, Braveheart ), pero sigue siendo un triunfo.

En una película, puede haber como máximo un objetivo falso. Para Siegel, una inversión es algo muy específico: es el momento en que el protagonista cambia su objetivo.

La mayoría de las veces, el segundo objetivo tiene un alcance mayor y hay mucho más en juego que el objetivo falso. La mayoría de las veces, el segundo objetivo es evitar que suceda el plan del malo. 

Ejemplos de películas con dos objetivos:

En Toy Story, el primer objetivo de Woody es deshacerse de Buzz, hasta que se da cuenta de que el chico malo Sid está destruyendo juguetes y debe ser detenido. El nuevo plan se mantiene en secreto de la audiencia.

En ET, el extraterrestre, el primer objetivo de Elliot es mantener a ET como amigo; su segundo objetivo es ayudarlo a llegar a casa.

En Jurassic Park, el primer objetivo de Alan Grant es verificar la seguridad del parque; su segundo objetivo es poner a salvo a Ellie y a los niños después de que descubra los huevos de dinosaurio y la tendencia natural de que los dinosaurios se salgan de control.

En Solo en Casa, el primer objetivo de Kevin era volver a estar con su familia; su segundo objetivo es derrotar a los malos.

En El Retorno del Jedi, el primer objetivo de Luke es matar a Darth Vader y, por lo tanto, desactivar la nueva estrella de la muerte; su segundo objetivo es matar al Emperador. 

En Chinatown, Jake Gittes se entera de que Noah Cross ha asesinado a Mulwray en su plan para crear un oasis en el desierto y hacerse extremadamente rico.

En El Rey León, el primer objetivo de Simba es olvidarse del pasado y vivir una vida tranquila; su segundo objetivo es tomar el lugar que le corresponde en el círculo de la vida y ser el macho alfa.

En Batman, el primer objetivo de Bruce Wayne es detener al Joker y llevarlo a la cárcel por sus crímenes; su segundo objetivo es vengarse de la muerte de sus padres luchando contra el Joker hasta la muerte.

En Superdetective en Hollywood, el primer objetivo de Axel es averiguar quién mató a su amigo Mike; su segundo objetivo es derribar la operación ilegal de contrabando de armas de Victor Maitland.

En Ghostbusters, el primer objetivo de Peter es ir tras los fantasmas y aspirarlos dentro del recipiente de contención; su segundo objetivo es cerrar la puerta al fin del mundo que la poseída Dana está protegiendo al eliminar a su poseedor, Gozer.

En Mrs Doubtfire, el primer objetivo de Daniel es recuperar a sus hijos convirtiéndose en Mrs Doubtfire; su segundo objetivo es convertirse en el esposo y el padre que su esposa y su familia necesitan.

De estos ejemplos Siegel saca patrones, como que se pasa de local a global o temporal a largo plazo. Según él si comprendemos esta estructura, como lo hizo Aristóteles, nos damos cuenta de que el cambio de objetivo es el punto de apoyo de la película. Aristóteles llamó a la inversión “la revelación”. Generalmente viene entre los minutos 60 y 90. La estructura de nueve actos no es más que una estructura de soporte para una fuerte inversión.

Obstáculos y complicaciones

Según Siegel hay como máximo una inversión por película. Nemo no tiene reversión. Casablanca tiene una gran inversión. A medida que se desarrolla la historia, hay obstáculos y complicaciones.

Un obstáculo es algo directamente en el camino del héroe. Nemo se encuentra con algunos tiburones y logra no ser comido. ET bebe cerveza, se emborracha y Elliot se duerme en clase. Dorothy se encuentra con un león cobarde en el camino a Oz. 

Es fácil sumar y restar obstáculos: generalmente tienen de 4 a 6 páginas. Puede rellenar la historia con estos y, en general, contribuyen a construir el personaje, explorar el tema o sacar la trama secundaria. Realmente no son estructurales, son inyecciones de adrenalina con la posibilidad de respirar en el medio. Deberíamos poder agregar o eliminar un obstáculo y no cambiar la historia en absoluto.

Una complicación lleva al personaje en una nueva dirección mientras persigue su objetivo. En Toy Story, Buzz salta a la parte trasera de la camioneta y se dirige al restaurante, por lo que Woody tiene que seguirlo, y allí es donde Sid, el chico malvado, los agarra. En Cars, El Rayo McQueen rompe la calle en Carburetor Springs y se ve obligado a repararla. En Frozen, cuando Elsa se va a vivir a la montaña, Anna la persigue, dejando a Hans a cargo del reino. Eso no es un obstáculo, es una complicación de la trama. Las complicaciones mueven la trama hacia adelante. Sin ellas, la historia es más débil.

Las semillas del conflicto: reversiones legítimas vs ilegítimas

Si la inversión es el punto de apoyo de la trama, debe construirse correctamente. Entonces, para expandir la trama de dos objetivos, agregamos algunos tablones más a la plataforma.

¿Cuál es el plan del chico malo? Este conflicto es la base central en la trama de cualquier historia, y el conflicto aleatorio o superficial no es un motor. 

Para grandes películas, la escala es a menudo global. El plan del cerebro mavado es a menudo dominar el mundo, dominar el mercado, gobernar Gotham City o algo similar. 

Para tener algo en juego, ambas partes necesitan razones legítimas y fuertes para hacer lo que están haciendo. Aquí tenemos necesidades y planes.

La mayoría de los personajes principales tienen una necesidad. Un buen tipo malo tiene una gran necesidad, a menudo para demostrar su poder sobre los demás o para gobernar su propio reino. 

Voldemort quiere vengarse del sistema que lo rechazó. La necesidad de Harry Potter es corregir los errores que llevaron a la muerte de sus padres y cumplir su destino como el elegido. El Joker quiere salirse con la suya con Gotham City. Scar quiere ser el rey del “orgullo del león”.

Si bien tanto los antagonistas como los protagonistas tienen necesidades, es el malo quien siempre tiene un plan. Según Siegel, si quieres escribir un guion, siéntate con un papel en blanco y pregúntate: “¿Cuál es el plan del malo?” Ese es absolutamente el primer paso. Muestra cómo ha estado ejecutando su plan durante años o décadas antes de que se abra la historia. 

En la página 1 o 2, vemos la manifestación de este plan a medida que comienza a ponerse en acción después de años de preparación. Los “huesos” de la historia están hechos del plan del malo. Los chicos malos necesita ejecutar su plan, es existencial para ellos e impulsa la trama hacia adelante.

Una vez que tengamos el plan general, tenemos que descubrir cómo se inicia el plan, cómo procede, cómo se integra el protagonista, luego cómo descubre el plan a través de la “lección de historia”, que le brinda suficiente información para al menos llegar a un plan plausible para evitar que suceda la gran cosa mala. Después de varias complicaciones impredecibles, logra hacerlo, pero generalmente no necesita más información estratégica a partir de ese momento.

La necesidad del antagonista de ejecutar su plan impulsa la trama.

La “lección de historia” suele durar entre 2 y 6 páginas y se presenta en las páginas 65 y 95. La lección de historia casi siempre llega en un momento en que el héroe está en su peor situación. Suele estar en la parte más profunda del castillo de la mente maestra: la sala de control, la cárcel, la mazmorra, la sala del trono, etc. Puede ser una narración breve o larga. 

En El Padrino, la lección de historia sucede cuando Corleone se junta con el resto de las familias mafiosas para hablar del tráfico de drogas y firmar la paz entre ellos.

En Los Increíbles hay un momento donde Mr. Increíble se adentra en la guarida del malo y ve un vídeo con los planes para terminar con los superhéroes.

En Casablanca vemos a Ilsa pidiendo los salvoconductos a Ricks con una pistola… aunque al final le entrega la pistola y acaban con un beso… y le cuenta qué pasó en París.

Una reversión ilegítima es aquella en la que el objetivo del protagonista cambia por cualquier otro motivo que no sea aprender el plan desarrollado a largo plazo del malo.

A veces, el héroe y el antagonista son iguales, como en el Día de la Marmota. En este caso, es útil pensar que esta persona tiene dos personas que trabajan una contra la otra, y la “buena” puede aprender que la mala ha estado arruinando su vida todo este tiempo. Hay varias variantes de esto, pero la historia gira en torno a darse cuenta de lo idiota que ha sido toda su vida.

Algunas películas, como Apollo 13, Náufrago, Forrest Gump o The Martian simplemente no tienen antagonista. En este caso, es una pelea / carrera contra el tiempo, problemas mecánicos, contratiempos, clima y suerte. Es posible lograr esto con grandes personajes, actores famosos y una premisa relevante, pero diría que también es mucho más arriesgado en la taquilla. Es por eso que la mayoría de las aventuras exploratorias tienen un miembro del equipo que resulta ser el malo y cuyo plan ha sido hacerse cargo de la nave o de alguna manera secuestrar la misión. 

En Tiburón, el antagonista es un tiburón. ¡Los tiburones no hacen planes! La única forma de cambiar esta historia es descubrir alguna forma mecánica de derrotar al tiburón, pero no es tan satisfactorio como frustrar a los malos. En la serie Jurassic Park, siempre hay una persona y un plan; los dinosaurios están ahí para hacerlo más peligroso y visual, pero el verdadero conflicto es humano.

Y para llevar a cabo la inversión correctamente David Siegel creó su estructura en nueve actos que veremos en el próximo podcast.

Y así terminamos el podcast de hoy en el que hemos visto Cómo escribir la descripción de personajes en un guion. Si os ha sido útil, agradecería comentarios y valoraciones en Itunes, Ivoox, Youtube o Spotify. O que compartáis este podcast por redes sociales. Y por supuesto agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el podcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas. 

 

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