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Show Notes
El artículo 316. Tramas maestras (3) – La trama de persecución se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.
Hoy continuamos la serie que nos va a llevar a analizar las 20 tramas maestras que propuso Ronald Tobias. Ya vimos las dos primeras tramas de búsqueda y aventuras y continuamos con la trama de persecución.
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Las tramas maestras de Roland Tobias
Continuamos con la propuesta de Ronald Tobias sobre las 20 tramas maestras de su libro El Guion y la trama. Fundamentos de la escritura dramática audiovisual.
Ronald Tobias hace una distinción entre las tramas definidas por la acción y las tramas definidas por el personaje. En el podcast vamos a ir viendo las 20 tramas poco a poco, ya analizamos la trama de búsqueda y la trama de aventura, hoy pasamos a otra trama regida por la acción: la trama de persecución.
La trama de persecución
Para Tobias hay dos juegos que siempre estimulan la imaginación de los niños: el juego del escondite y el “corre, corre que te pillo”.
Intenta recordar la sensación de excitación al estar a la caza y hallar dónde se esconden los demás. O si eras tú la presa, la emoción de eludir la captura. Era una prueba de astucia (cuán hábilmente te podías esconder) y de nervios.
Jugar al “corre que te pillo” es algo similar. Perseguir y ser perseguido, intentando siempre dejar mal al otro. Nunca perdemos las ganas de jugar. Para niños y adultos, hay algo fundamentalmente emocionante en descubrir lo que está escondido.
Cuando crecemos, nos hacemos más sofisticados en cuanto al juego, pero la emoción no cambia nunca. Es una emoción pura. La trama de persecución es la versión literaria o cinematográfica del juego del escondite.
La premisa básica de la trama es simple: Una persona da caza a otra. Solo se necesita un par de personajes, el perseguido y el perseguidor. Y ya que es una trama física, la caza es más importante que aquellos que toman parte en ella.
Estructura de la persecución
Estructuralmente, esta es una de las tramas más simples.
En la primera fase dramática, la situación queda rápidamente establecida así que las reglas de la persecución han sido expuestas.
Corredores a sus marcas… debemos saber quién es el villano y quién es el bueno, y por qué uno ha de perseguir al otro (el bueno no siempre persigue al villano; a menudo es a la inversa). Es en esta fase donde se plantean los resultados de la persecución (muerte, prisión, matrimonio).
Preparados… También se necesita un incidente que motive la persecución.
Listos … ¡Ya!
La segunda fase dramática es la cacería. Aquí dependemos de una cierta variedad de giros, cambios e inversiones, tal vez más que en otra trama cualquiera. Hay que mantener al espectador pendiente de la persecución utilizando todos los trucos disponibles.
La tercera fase dramática resuelve la persecución. El perseguido escapa o es atrapado para siempre (o al menos se produce la ilusión de que es para siempre. Muchas secuelas dependen de reiniciar la caza una y otra vez).
Hollywood ha utilizado muy frecuentemente la trama de persecución, tal vez porque se adapta bien a la pantalla. Steven Spielberg dio el primer paso de su carrera gracias a esta trama. Su primera película, El diablo sobre ruedas, narraba cómo Dennis Weaver era perseguido implacablemente por un camión.
No vemos ni llegamos a averiguar quién conduce el camión, por lo que este adquiere una personalidad demoníaca, como si fuera la maldad absoluta. No hay razón alguna para ello, ni tiene por qué haberla. Nos gusta la emoción de ver cómo el camión intenta aplastar al personaje que interpreta Weaver, y nos gusta ver cómo Weaver huye de su perseguidor.
Luego vinieron las películas tipo Los caraduras con Burt Reynolds y Jackie Gleason.
Estas películas no poseen ninguna pretensión seria, solo presentan una persecución. Aumentar la velocidad (por lo menos en las películas) no resulta excitante a menos que exista la posibilidad de ser atrapado. El tenaz personaje interpretado por Gleason y su estúpido sobrino persiguen a los bandidos a través del país en un vano intento de entregarlos a la justicia. Caer atrapado no posee ninguna función en estas comedias, ya que sin persecución, no hay película.
Sherlock Holmes persigue incansablemente al Doctor Moriarty a través de los relatos de Conan Doyle. Si eres el perseguidor, deseas atrapar al perseguido; si eres el perseguido deseas eludir al perseguidor.
La tarea del guionista es ser lo bastante hábil para mantener la persecución sin que el espectador se aburra.
Como espectadores, esperamos gran cantidad de acción física, y una cierta variedad de astutas, tretas y estratagemas que aparecen justo cuando parece que el perseguidor ha acorralado al perseguido. Sin embargo, el perseguido no puede alejarse demasiado del perseguidor, porque la tensión de la caza afecta a la proximidad entre los dos personajes.
Pensemos en el juego de “corre, corre que te pillo”. Corres tras alguien que hace todo lo que puede para alejarse de ti. Te aproximas. La tensión se incrementa cuanto más cerca estás de él. Intenta darte esquinazo; tú permaneces al acecho. La tensión alcanza su clímax justo en el momento previo a cuando la captura parece inevitable. Entonces algo ocurre, y lo inevitable se frustra, bien por la astucia del perseguido o por alguna circunstancia fortuita.
El ejemplo clásico de esto es la relación entre el Coyote y Correcaminos. Ambos viven para la caza. Para todo el mundo, excepto para el Coyote, es obvio que el correcaminos podrá aventajarle y despistarle en cualquier momento. Sin embargo, el coyote sigue aguardando a que la providencia se ponga de su lado. El correcaminos retiene su oponente y deja que se acerque, pero en el último segundo, se va disparado en medio de una nube de polvo. Esta es la relación básica entre el perseguidor y el perseguido.
Pensemos en otras películas de persecución: Tiburón (El hombre contra la bestia), The French Connection, La noche de los muertos vivientes, Terminator, Alien el octavo pasajero, Huida a medianoche, Testigo Accidental, Tras el corazón verde, y en algunas películas de terror como Viernes 13, La noche de Halloween y Pesadilla en Elm Street ‘L .
También los personajes de los dibujos animados (tanto en cómic como en películas) solo están disponibles en función de la caza: Batman y Superman en particular.
Hay también películas clásicas de este tipo, como Bonnie & Clyde y Moby Dick. Tobias incluye aquí la versión fílmica de Moby Dick porque trata con precisión la obsesión de Ahab por capturar la ballena. Esta obsesión deja en segundo lugar cualquier otro aspecto. A diferencia del libro, que penetra en la psicología de los miembros de la tripulación, la película se centra más en la cacería.
Una de las mejores películas de persecución es Dos hombres y un destino. Desde el principio del relato, Butch y Sundance son unos fugitivos. Conocidos como «La banda del agujero en la pared», la pareja ha hecho carrera saqueando los trenes de la Unión del Pacífico. De hecho, han llegado a ser tan buenos en su oficio, que el presidente del ferrocarril se ha tomado como un asunto personal dar caza a la pareja.
Butch y Sundance han maquinado atracar el mismo tren dos veces: una vez a la ida y otra en el trayecto de vuelta. ¿Quién podría prever que los ladrones podrían tan atrevidos? Butch celebra el atraco en un burdel mientras Sundance le hace una visita a su novia, la maestra de escuela. Después, detienen el tren de nuevo. El plan les estalla en las manos. Un grupo de jinetes armados está esperándolos en un vagón y la persecución comienza sin terminar hasta el final de la película.
A la caza de la trama de persecución
Los elementos de una trama de persecución son bastante comunes. Alguien corre, alguien persigue. Es un simple (aunque poderoso) movimiento físico que evoca emociones simples (aunque poderosas).
No importa si la persecución es una cacería con un grupo armado o una persecución entre submarinos, como en La caza de Octubre Rojo. Lo que distingue una historia de otra es la cualidad de la caza misma. Si uno recurre a lugares comunes, la persecución carecerá de la emoción que exige el espectador.
La clave para mantener la emoción de la persecución es esa mar impredecible. En una trama como ésta los patrones no han de ser obvios. Hay que elaborar emocionantes giros y cambios para que el espectador se mantenga en suspenso.
No alimentemos las expectativas. Si persuadimos al lector de que cierto descubrimiento está a punto de suceder, habrá que destruir esa expectativa. El evento debe encajar en el patrón previsto, pero al mismo tiempo un pequeño elemento de sorpresa. El caso es que el espectador está en lo cierto y en un error a la vez. Él esperaba que sucediera algo, pero no de la manera que él imaginaba.
Esto implica originalidad, lo que es la tarea más trabajosa para el guionista. Hallar una nueva manera de hacerlo, colocar un giro nuevo en una situación vieja. Hemos de refrescar las ideas.
La persecución automovilística de Bullit es una de las mejores que se han filmado: uno puede sentir cómo se balancea en el asiento mientras los coches vuelan por las calles de San Francisco. Estas escenas nos atraen de una manera física, no intelectual.
Aristóteles dijo que la acción definía al personaje. Es verdad. Una persona se refleja en lo que hace. Pero Aristóteles no sabía nada de Hollywood. Llegamos a un punto donde la acción no define al personaje, donde la acción tiene lugar por el hecho de ser acción. Pese a toda la acción que pueda tener en las películas de Steven Spielberg o de George Lucas, esta acción escasamente revela algo importante de los personajes principales. Y eso no nos importa.
Lo que nos importa es que la acción sea estimulante y atrayente. Esto significa huir de los clichés habituales. Significa que la tensión debe recorrer el relato como un cable eléctrico.
Dos hombres y un destino funciona porque invierte el western tradicional. Los malos son los buenos, les gusta la diversión, no llevan barba de cinco días, ni apestan o escupen, ni atropellan a hombres indefensos o a mujeres o a niños. Van en contra del arquetipo. Butch es un romántico, un optimista que posee un punto de vista positivo para todo. Sundance es más práctico, un realista, pero no es menos atractivo y encantador. Ambos son unos marginados bienintencionados.
Sus actividades son estimulantes, su comicidad nos atrae y las situaciones en las que se ven envueltos son únicas. Hay que recordar la escena en la que la pareja se ve acorralada en lo alto de un cerro y no hay otra salida que saltar a un torrente. En su forma básica hemos visto esta escena antes. Los dos fugitivos dan ese salto a la desesperada.
Pero William Goldman da un giro a esa escena que hace inolvidable. Descubrimos en el último momento que Sundance no sabe nadar. La escena es tensa, pero divertida. No es que sepamos nada relevante acerca del personaje, pero funciona porque el diálogo es divertido y la situación se observa desde un ángulo que no habíamos visto antes.
Lo que nos lleva a la última marca de fábrica de esta trama: la captura final. Para aumentar la tensión durante la persecución, es inevitable que en algún momento el perseguido sea atrapado o se halle encerrado.
Como en la escena con Butch y Sundance en lo alto del risco: tienen a la espalda la colina y enfrente el grupo que les persigue. Cuanto más cerca está el peligro, mayor es la tensión.
Si se confina la acción, incluso al extremo de llegar a la claustrofobia, se incrementará la tensión del relato. Una palabra más acerca del uso de espacios cerrados: si bien es cierto que limitar la capacidad de movimiento de los personajes aumenta la tensión, también es cierto que confinamiento excesivo a veces dificulta la acción y el movimiento.
Por ejemplo, Agatha Christie emplea el tren en Asesinato en el Oriente Express al máximo de sus posibilidades. Los personajes no pueden bajarse del tren, pero tienen suficiente espacio para moverse, esconderse y llevar a cabo sus acciones. Si se intentara confinar aún más la acción, por ejemplo, en un vagón del tren, se les negaría a los personajes la libertad que necesitan para moverse.
Resumen
- En esta trama, la caza es más importante que las personas que toman parte en ella.
- Hagamos evidente que existe un peligro real para el perseguido.
- El perseguidor debe tener una posibilidad razonable de atrapar al perseguido; incluso puede atraparlo momentáneamente.
- Recurramos sobre todo a la acción física.
- La historia y los personajes deben ser estimulantes, específicos y únicos.
- Elaboremos los personajes y situaciones en oposición a los arquetipos para evitar los lugares comunes.
- Cuidemos que las situaciones se mantengan en un marco geográfico lo más estrecho posible; cuanto más reducido sea el lugar de la caza, mayor será la tensión.
- La primera fase dramática debe tener tres etapas: a) establecer las reglas de la caza, b) entrever los resultados de la persecución y c) comenzar la persecución mediante un incidente.
Y así terminamos el podcast de hoy en el que hemos analizado una de las tramas maestras de Ronald Tobias: la trama de persecución. Si os ha sido útil, agradecería comentarios y valoraciones en Itunes, Ivoox, Youtube o Spotify. O que compartáis este podcast por redes sociales. Y por supuesto agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el podcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas.
El artículo 316. Tramas maestras (3) – La trama de persecución se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.